ANTONIO SERRANO: "CON LA MÚSICA TRATAMOS DE EXPLICARNOS A NOSOTROS MISMOS"*

 

 

Alicia Población Brel

Antonio Serrano descubrió la armónica en su más tierna infancia. Desde pequeño, su padre le inculcó el amor por ese pequeño instrumento que le ha llevado a compartir escenarios con músico de la talla de Larry Adler o Paco de Lucía. Ya sea clásica, jaaz, blues o flamenco, Serrano nos conmueve con las notas que saca, como un mago, de la palma de la mano.

Siempre dice que fue su padre quien le inició en el mundo de la música, y más concretamente en el de la armónica.  ¿Cómo empezó todo?

Siempre nombro a mí padre porque fue una figura muy importante para mi desarrollo profesional. Desde pequeño me fascinó la pasión con la que él vivía la música y la vida. Venía de haber estudiado ingeniería, era ingeniero de comunicaciones y tenía una mentalidad muy científica. Era extremadamente racional, trataba de entender todo, y además era muy independiente en un mundo en el que siempre tenías que asociarte con alguien para hacer grupo y ser apoyado. En ese sentido creo que se hubiera sentido más cómodo viviendo en el mundo de hoy.

Yo al principio me tomé muy en serio la armónica porque era una manera de hacer feliz a mi padre. Tengo la sensación de que él sabía, o se imaginaba, cómo debía de ser el mundo perfecto y la educación perfecta, pero no había tenido la posibilidad de recibirla. Así que trató de transmitir lo que él pensaba y sentía a sus hijos. Quizá había en su manera de hacer las cosas cierto chantaje emocional, porque te invitaba a hacer lo que él te proponía y, aunque no te regañara si no lo hacías, tú sentías cómo sufría, cómo el hecho de no hacerlo significaba una especia de rechazo.

Cuando crecí y empecé a relacionarme con músicos del mundo del jazz y del blues tenía muchas discusiones con mi padre, porque él quería que me dedicara exclusivamente al mundo del clásico. Recuerdo mucho una frase que decía y era algo así como: hay que elevar la armónica a nivel de instrumento sinfónico.

Alguna vez ha dicho que no sintió la oportunidad de poder elegir instrumento sino que fue algo un poco impuesto. Por esta razón, imagino, se embarcaste en el estudio del piano, la guitarra y la percusión. ¿Qué le ha aportado el estudio de otros instrumentos como armonicista? ¿Deberíamos plantear una educación musical que no se acotara a un solo instrumento?

Cuando era pequeño me decía: si mi padre toca tan bien la armónica -y de veras que lo hacía, y eso que había aprendido de forma autodidacta-, ¿por qué no consigue realmente tocar con gente y meterse en el mundo de la música? ¿Qué falla aquí? Llegué a la conclusión de que si querías tocar con gente y rodearte de quienes están en el mundo de la música tenías que hablar su idioma, estar a su mismo nivel. Mi padre no tenía estudios musicales por lo que se le notaban ciertas carencias. Así que me dije, si yo quiero tener una vida dedicándome a la música me voy a tener que hacer músico. La armónica estaba muy bien, pero no era suficiente. El mundo de la armónica era como una especie de mundo aparte y si quería dedicarme a la música tenía que alejarme, en cierta manera de ese mundo aparte.

En su juventud hay dos acontecimientos importantes, uno con trece años, cuando su padre lo llevó a una competición de armonicistas y conoció a Larry Adler, y otro cuando conoció a Toots Thieleman.

El encuentro con Larry Adler por un lado me dio confianza para sentir que era suficientemente bueno como para sentir que podía dedicarme a esto como profesión, pero por otro me dio unos aires de grandeza que no fueron tan buenos, me hizo pensar que estaba a un nivel al que a lo mejor no estaba. El concurso del que hablas me confirmó lo que yo pensaba de pequeño de que para hacer una carrera tienes que ser un buen músico. Me daba cuenta de que todos los armonicistas que había allí, de todo el mundo, realmente no eran nadie, el único que era alguien allí era Adler. Y Adler nunca me habló de armónica. Él me hablaba de música, de armonía, de compositores… y todos los demás no hacían más que hablar de la armónica. Entonces entendí que la cosa realmente iba de música, que la armónica solo era el instrumento, y me di cuenta de que si quería hacer algo con la música había que relegar el instrumento a un segundo plano. A veces, cuando a mis alumnos no les sale algo con el instrumento les digo que prueben a hacerlo sin él. Y es que a veces el instrumento no es el problema, muchas veces es que no está clara la idea en la cabeza. En el momento en el que puedes cantar la idea y la puedes escuchar de verdad no es tan difícil llevarla al instrumento.

Mi relación con Larry Adler siempre fue muy bonita. Fue él quien se fijó en mí, le llamé la atención cuando yo era muy pequeño y el encuentro fue realmente puro, no fue algo buscado, no fue mi padre a pedirle que me conociera, no, de hecho cuando le dijeron que Adler quería conocerme mi padre se quedó blanco. Supongo que esta es la diferencia con Toots Thieleman, porque cuando en 1992 vino a tocar a la expo, se organizó toda una comitiva para que yo pudiera conocerle. Le habíamos dejado un disco que yo había grabado en Holanda en el que improvisaba y me soltaba un poco más con el jazz, y él fue preparado a la entrevista. Nos recibió poco antes del concierto y me dijo: Oye Antonio, ¿qué notas tiene un acorde de re menor séptima con la quinta disminuida?

 Yo en ese momento no sabía esas cosas, estaba empezando, y me hizo varias preguntas técnicas que no supe contestarle. Entonces me dijo: Para tocar jazz todavía tienes que estudiar mucho. Yo sé que Larry Adler te ha subido al escenario pero si quieres tocar conmigo tienes que estudiar mucho esta música. A mí eso me dolió porque fue la primera vez que alguien me sacaba un defecto. Y eso que había sido muy amable, y no es fácil decir estas cosas de forma amable. Aunque de primeras sus palabras me dolieran, lo que me dijo me hizo crecer mucho como músico porque me puse a estudiar muchísimo. Lo bonito es que con el tiempo he vuelto a encontrarme varias veces con él a lo largo de mi vida, y eso ha hecho que él también haya podido ver mi progreso.

¿Considera importante la improvisación en la formación de los músicos? ¿Cree que debería impartirse en los Conservatorios?

Es complicado cambiar un sistema tan consolidado y tan burocrático como el Conservatorio. Están cambiando cosas, ahora hay superior de jazz y se está empezando a introducir también el flamenco. Sin embargo te siguen exigiendo una serie de titulaciones que muchas veces los músicos no tienen. Yo no tengo ningún título superior o universitario, sin embargo creo que a lo largo de mi vida he reunido una serie de conocimientos que me permitirían, en algún momento, dar clases en un conservatorio, el problema es que no reúno las condiciones burocráticas. Todo esto de los títulos muchas veces se convierte en el objetivo de las personas, que dedican su vida entera a conseguir lo que se les pide. Yo me he dedicado mi vida entera a intentar entender la música, de modo que no he podido sacar todos esos títulos que se exigen. A veces resulta incompatible. Creo que academizar y burocratizar la enseñanza hasta ese punto hace muy difícil ser músico y a la vez poder enseñar. Es decir, hay gente muy preparada y músicos maravillosos que además tienen todos los títulos, pero son excepcionales. Yo despegué artísticamente cuando un profesor mío del conservatorio me dijo: Antonio, lo que tú quieres saber aquí no te lo vamos a enseñar. Entonces me liberé. Me sentía muy presionado por terminar mis estudios de piano clásico y, ya en el grado profesional, me constaba mucho aprobar todas las asignaturas y a la vez mantenerme vivo en el sistema. Cuando este hombre me hizo ese comentario y descubrí que había más.

A mis estudios académicos les debo mucho, porque aprendí a leer muy bien, muy rápido, de hecho en muchas orquesta se elogia a los músicos españoles por su velocidad al leer a primer avista. Me dio una base muy buena de lectura y escritura que en la llamada música popular no se estudiaba de la misma forma.

Sin embargo hay cosas que no puedo entender. ¿Cómo puede ser que a Sebastián Mariné no le hayan hecho catedrático? Una institución que permite eso es una institución enferma, y hay que meterle mano por algún lado. Te hablo sin saber del asunto demasiado, pero me sorprende mucho que por unas décimas, por unos puntos, no le den la cátedra a uno de los mejores músicos de nuestro país, no me siento nada identificado con un sistema que permite eso.

Hace poco sacó un libro, Aprende a tocar la armónica cromática con Antonio Serrano. ¿Cree que proyectos de este tipo podrían ayudar a que se introdujera este instrumento en las enseñanzas oficiales?

Este es un tema que me preocupa. Con este libro intento enseñar el instrumento desde la música, como un primer paso para ir creando una metodología para el estudio de la armónica. Todo lo que se ha hecho hasta ahora es dar un manual para que alguien que esté interesado en el instrumento pueda tocar algunas canciones en poco tiempo. Yo con mi método estoy intentando hablar de una metodología seria del instrumento. Me apoyo en canciones, claro, pero lo que intento es que la persona que se acerque a la armónica se tome también la molestia de aprender música y de abordar el instrumento como si abordara una trompeta o un violín, que no se quede en un manual de aprendizaje sino que sea el inicio de una metodología oficial.

Cuando doy clase intento adaptar mi mensaje a la persona que tengo delante. Intento recalcar que si estás disfrutando vas a aprender más que si estás pensándolo como algo difícil que te hace sufrir. Los niños aprenden más porque aprenden jugando, cuando algo les aburre lo dejan. A veces los adultos nos imponemos una serie de esfuerzos que no son buenos para el aprendizaje. Hay una parte del estudio que requiere disciplina, por supuesto, pero no tiene por qué ser desagradable.

Una de las carencias que yo veo más frecuentemente es con el ritmo. Y para entender el ritmo muchas veces no es necesario el instrumento. El ritmo se aprende bailando, escuchando música, llevando el compás… si en tu infancia no has tenido contacto con  la música, por ejemplo, es difícil que de  mayor tengas un buen sentido del ritmo. Yo creo que esta carencia deriva de que la música no está integrada en nuestra manera de vivir. Las familias gitanas no tienen ningún problema de ritmo. Ellos no tienen estudios musicales, pero bailan, se mueven, palmean, no les hace falta tocar un instrumento para sentir la música.

Volviendo a Thieleman, parece que le ha acompañado a lo largo de su vida porque, como decía se encontró con él en varias ocasiones: cuando grabó Oblivion o haciendo Tootsology, que fue un álbum como para cerrar el ciclo con el armonicista belga.

Tras el primer encuentro me puse como objetivo estudiar mucho para sorprenderle la próxima vez que volviéramos a encontrarnos. Con él, como con Adler, nunca hablé de armónica, él me decía por ejemplo que, cuando se despertaba, antes de levantarse de la cama, estudiaba veinte minutos de Gigant Steps. Que me dijera esto era una gran motivación para mí porque, si este hombre seguía estudiando con 80 años, me hacía sentir que yo tenía que estudiar el doble. Ese espíritu y esas ganas de aprender en todo momento es lo que me atrajo también del mundo del jazz. La ilusión, el compromiso con la música, eso yo no lo había sentido antes. En el mundo de jazz la gente me preguntaba qué escuchaba, y a mí eso nunca me lo había preguntado nadie en el conservatorio. Hasta ese momento yo pensaba que la música era tan solo tocar, de dentro a fuera, tú eres el que produce. Sin embargo, a medida que fui entrando en el mundo del jazz, me di cuenta de que el 80% de la música es escuchar. Tú no puedes sacar nada si no tienes nada dentro. Primero tienes que escuchar la música, entenderla, amarla, es como intentar hablar si nunca has oído hablar. Los músicos de jazz me hicieron entender que escuchar era lo realmente importante.

Escuchar ayuda a combatir el ego.

Si somos sinceros con nosotros mismo y con el universo nadie somos nadie, somos muy poca cosa, esa es la verdadera realidad y eso es lo que tienes que pensar. No te puedes levantar cada mañana pensando que eres Beethoven. Si tienes eso claro el ego no te afecta, porque el ego es como una fantasía. Cuando tienes claro que realmente somos insignificantes es cuando puedes empezar a utilizar herramientas para defenderte en este mundo. Y este mundo sí te pide que muestres un poco de ego, te pide que seas alguien. Por eso de cara al mundo a veces sí hay que sacar un poco las uñas y decir aquí estoy yo.

Pero hay que preguntarse, ¿para quién toco? Hay gente que dice que toca para sí mismo, y la final se queda tocando en su casa. Yo toco para quien me ha llamado. Si siento que quien me llama para tocar es el público, que han venido a  verme a mí, intento tocar para ellos, hacerles felices a ellos. Si a mí me llama Paco de Lucía para tocar, yo no toco para las 5000 personas que han venido a ver a Paco de Lucía, toco para Paco de Lucía, e intento que él sea feliz conmigo, porque es él quien me ha llamado. No es una cuestión de hacer concesiones, es una cuestión de educación. Yo no hablo igual con todo el mundo de la misma forma que no toco igual con todo el mundo.

En el jazz los músicos tocan para ellos mismos no para el público. Son felices entre ellos, y yo también intentaba tocar para ellos. En el pop o el rock se toca más para la gente, y por eso ahí yo también tocaba más para el público. En la música hay muchos mundos diferentes y hay que estar preparado para todo. Decía Javier Perianes que una sociedad en la que la cultura es solo entretenimiento es una sociedad poco madura. Estoy de acuerdo con él, y sí que creo que una parte de la cultura sea entretenimiento, porque  cultura es todo, hay espacio para el entretenimiento y hay espacio también para la reflexión. Hay momentos en los que los estímulos te llegan y eres tú quien tiene que interactuar con ellos, y momentos en los que percibes de una manera más pasiva. Hay gente que se pasa todo el día trabajando y cuando llega a casa demanda una cultura que le requiera menos esfuerzo, que sea más entretenimiento. Las personas que tenemos la suerte de no tener horarios de trabajo brutales y que tenemos más tiempo libre y la oportunidad de perder el tiempo como queramos, cuando vamos a disfrutar de la cultura buscamos algo que nos haga trabajar la mente.

¿No desembocaría esto en cierto elitismo?

Es que las fronteras están muy poco claras. En nuestra sociedad se tienen ciertos conceptos claros. A prácticamente todo el mundo, si se toca un acorde de do mayor dirá que es consonante, pero un cluster de semitonos a la mayoría le resultará disonante. La consonancia no se cuestiona, pero en el momento en el que aparecen las disonancias la gente empieza a cuestionarse. A medida que nos alejamos de la consonancia le vamos pidiendo al oyente que preste más atención. También pasa con los ritmos. Un vals o una marcha no se cuestionan, te pueden gustar más o menos pero no se cuestionan. En el momento en el que empiezas a complicar el ritmo, lo haces más complejo o incluso lo llevas a sensación de no ritmo, la gente empezará a cuestionarlo. Esto para cada persona es diferente, no es algo homogéneo. Hay padres que crían a sus hijos con Schönberg y de mayores eso les suena consonante, es algo muy cultural. Estamos en momentos muy curiosos. Creo que la música del s. XX fue la que forzó la máquina. Se le exigió demasiado al público, y creo que el público se reveló un poco contra esa reacción. Yo aquí veo un poco de soberbia por parte de la música contemporánea, por tratar de imponer a la gente cierta música y decir que eso era lo bueno, pero tampoco me parece bien la reacción de la gente como de decir, no nos interesáis nada, volvemos otra vez a Mozart y Beethoven. Yo creo que hay que encontrar un término medio, hay que dejar respirar y entender que los cambio se producen muy lentamente.                        

Armonitango es uno de varios proyectos que ha realizado poniendo como protagonista a la música argentina, como los que grabó con Federico y Constanza Lechner. ¿De dónde viene esa pasión por la música argentina?

Cuando de adolescente escuché a Piazzola por primera vez me impactó bastante. Su instrumento tenía un sonido parecido al de la armonía y sentía que su música contenía todo lo que yo había ido estudiando hasta ese momento: improvisación, groove, ritmos de jazz, pero también una perfección y una manera de arreglar más cercana a la música clásica. Me sentía identificado con esa música y, aunque no entendiera muchas cosas, me atrapó. Cuando más tarde conocí a músico argentinos y uruguayos y me propusieron hacer proyectos no me lo pensé. Trabajé mucho con Lechner, con quien no hacía tanto tango sino más jazz, y con José Reinoso, músico uruguayo, sí que me metí más en el folklore latinoamericano. Con él aprendí muchos ritmos de allí, zamba, chacarera, candombe, tangos, etc. Del tango me sorprendía que la percusión no tuviera tanta predominancia como el resto de la música latina, tocando tango te sentías un poco como cuando vas a Buenos Aires, que estás en América Latina pero no lo parece.

A principios de los años 80 el flamenco empieza a fusionarse con otros estilos. A finales de los 90 se disuelve el primer sexteto el Paco de Lucía, y en 2004 el guitarrista saca el disco Cositas buenas. Es a partir de ese momento cuando se empieza a formar el nuevo sexteto del que usted formaría parte. ¿Qué estaba pasando en Madrid a principios de los 2000? ¿Se imaginaba que al descolgar el teléfono pudiera ser Paco de Lucía?

A finales de los 90 vuelvo a Madrid con veinte pocos años. Yo venía de tocar con bandas de blues en Alicante y estaba un poco saturado de la noche, de la música fuerte… y quería centrarme en estudiar jazz bien. Así que decidí irme a Madrid sin intención de tocar con nadie, solo para estudiar. Cuando iba a las jams la gente me escuchaba y enseguida quería tocar conmigo, pero yo siempre decía que no, aunque sonara soberbio. Estuve así un año y fue la mejor decisión que tomé en mi vida. Lo hice porque realmente necesitaba parar, estudiar, no por soberbia en absoluto. Con el tiempo me di cuenta de que quienes me llamaban no eran quizá los músicos con los que yo quería tocar. Si me hubiera dejado llevar a lo mejor hubiera seguido tocando en bares, haciendo lo mismo que en Alicante, pero el tomar esa distancia me permitió ver que los músicos con lo que yo sí quería tocar, que hacían algo diferente, no eran los que necesariamente estaban tocando en esos sitios por la noche. Esos músicos no eran tan visibles. Por supuesto que tocaban, pero luego empleaban gran parte de su tiempo en prepararse. Ese año estuve preparándome a fondo y luego empecé a ir a locales donde sí sabía que tocaban músicos con quienes yo quería tocar. Allí conocía a Chano Domínguez, Rubem Dantas, Diego Mcguill, Jorge pardo… compartir y conocer a esos músicos me hizo estar dentro de esa generación y en ese momento. Esos mismos músicos además eran quienes tocaban en el que era por aquel entonces el sexteto de Paco de Lucía. Sin embargo yo no fui su primera opción cuando el guitarrista decidió cambiar de grupo. Primero llamó a un flautista hindú con quien al final, probablemente por el instrumento que tocaba, no se terminaron de entender musicalmente. Deprisa y corriendo llamaron a otro flautista saxofonista para hacer la gira, pero tampoco había tenido mucho contacto con el flamenco para prepararse y no acabó de convencerle a Paco. Al final dijo “venga llamar a ese que decís que toca tan bien la armónica, a ver si ese funciona bien…” En cuanto los compañeros me dijeron que iba a llamarme me puse a estudiar su música sin parar. Yo imaginé que mi función sería la que había tenido Jorge Pardo así que me puse a trascribir la parte de saxo y de flauta y me preparé para esa función. Cuando empecé a trabajar con Paco me sentía un poco bicho raro, tenía muy pocos conocimientos de flamenco, pero también sabía que no me iban a pedir que bailara, sabía exactamente qué me iban a pedir y por eso creo que supe prepararme.

¿Qué tiene el flamenco que no tienen otros estilos con los que ya estaba familiarizado?

Tocar con gente tan distinta me ha permitido no solo aprender mucho de música sino también de la vida. Lo más bonito que tiene el flamenco es que es una cultura que  tiene la música muy incorporada a la vida cotidiana, está muy presente en la vida familiar.  Yo creo que por eso hay artistas tan buenos y tan jóvenes sin necesidad de estudios académicos. Desde pequeños viven la música con una pasión y con un amor que no es fácil de encontrar en otros estilos. Me di cuenta por ejemplo de que los músicos de jazz vivían la música de manera profunda al estar tocando, pero el resto del tiempo hacían una vida más convencional, por así decirlo. La música era como su trabajo pero no estaba tan integrada en su vida. Date cuenta de que además el jazz es una música americana y no tiene tanto que ver con nuestra cultura. El clásico por su lado era un mundo más intelectual, más profesional en algún sentido. Cuando salías a tomar copas con músicos clásicos no se hablaba de música, se hablaba de futbol, de política, de otra cosas, pero la música estaba desligada de la vida cotidiana. En el flamenco está todo el rato, en las comidas, en las fiestas, siempre, siempre se habla de música. La viven con una pasión que no he visto en otros estilos. Si yo aluna vez tengo una familia me gustaría que la música estuviera en la vida familiar de esa manera. Creo que además así también te ahorras mucho dinero en cursos, en clases, en psicólogos (risas). La música es algo muy saludable para el desarrollo humano y los flamencos la tienen a la orden del día. Tenerla tan presente te da además una sensibilidad brutal, yo creo que la gente que más se ha emocionado conmigo han sido los flamencos. Ellos buscan esa emoción a un nivel muy profundo, son muy exigentes con eso, si algo no emociona no les interesa. En el clásico si encuentras algo que te mueva intelectualmente, aunque no te toque demasiado emocionalmente, lo aceptas. En el flamenco no, ellos no aceptan algo que no les emocione. 

Alguna vez ha dicho que siempre ha intentado relacionase con los mejores, rodearse de los mejores músicos para tocar, incluso decía que a veces sentía que el éxito de los proyectos no dependía tanto de usted sino de quienes le rodeaban. ¿Qué significó Harmonious? ¿De dónde venían estos miedos después de una trayectoria como la suya?

Siempre me he sentido como un infiltrado, como que me iban a descubrir y me iban a echar. Yo tengo una teoría sobre los genios. No creo que los genios sean tan diferentes a quienes no son genios, creo que es una cuestión de cómo te expones y qué muestras de ti mismo a los demás. Creo que todos somos muy malos, que nadie es un músico perfecto, incluso Bach, a quien yo considero el músico perfecto, seguro que también tenía cosas que no sabía hacer. Quien consigue crearse ese estatus de genio es quien muestra al mundo lo que hace maravillosamente bien y se guarda para sí mismo lo que no sabe hacer. Y este es un ejercicio que deberíamos hacer todos si queremos crear cierto impacto en el oyente. Yo me di cuenta que podía brillar y dar una imagen de maestro cuando estaba bien arropado por otros y hacía mi pequeña intervención, pero no me sentía buen músico. Para mí un buen músico era quien podía hacer música todo el rato y con cualquier cosa. Yo me sentía muy limitado. Cuando me invitaban a una comida o a cualquier evento no me llevaba la armónica porque sabía que me iban a hacer tocar y no sabía qué tocar. Sentía que me iba a quedar parado e iba a quedar fatal, me daba vergüenza que ante este tipo situaciones no supiera qué tocar.

Con Harmonious me propuse el desafío personal de mantener atenta a una audiencia yo solo. Uno de mis referentes fue Juan Tamariz. Me dije, si Juan Tamariz es capaz de entretener a una audiencia con una baraja de cartas yo tengo que ser capaz de hacerlo con una armónica. Empecé a desarrollar técnicas de auto-acompañamiento, a tocar un poco el piano mientras tocaba la armónica y cosas que me permitieron llegar a donde quería llegar: a no sentir vergüenza de no poder tocar. Ahora sí llevo mi armónica a cualquier parte, y si no la llevo es realmente porque no me apetece, no por miedo.

Decía precisamente Thielemans que el jazz era como declamar poesía, decir más con menos palabras. A usted, que ha tocado tantos estilos tan diferentes le pregunto algo más difícil, ¿qué es la música?

Para mí la música es un lenguaje universal equiparable a las matemáticas. Con la diferencia de que con las matemáticas intentamos explicar el mundo, mientras que a través de la música intentamos explicarnos a nosotros mismos, qué sentimos, retratar el mundo emocional. En esencia, música y matemáticas son muy parecidas, ambas son abstractas y eso las hace universales.

*Entrevista publicada en el número de septiembre de la revista Melómano.

     DdA, XVII/4937