MOISÉS P. SÁNCHEZ: "NO SE TRATA TENER EGO O NO, SINO DE QUE EL EGO NO TE TENGA A TI"

 

Alicia Población Brel

Cerca de su cénit, un tímido sol resbala por los recovecos de la Plaza Salvador Dalí, en el barrio de Goya. En una de las esquinas está la modesta horchatería Alboraya. Encima de la mesa, en la terraza, reposan un vaso lleno de ese dulce líquido de crema ligera y un café cortado doble. Moisés Sánchez (Madrid, 1979) viste una americana color morado y una camisa a juego. Sus ojos escuchan atentos las preguntas que se van formulando. A veces le brillan tanto que pareciera que se le van a desbordar. El entusiasmo que muestra el pianista de jazz en cada respuesta va in crescendo a medida que transcurre la conversación.

En una entrevista a Bill Evans le preguntaron por qué tocaba el piano, ¿por qué lo tocas tú?

La verdad es que es un compendio de muchas cosas. En un principio lo toco porque mi padre, que era un gran melómano y tocaba la batería en plan amateur, tenía entre ceja y ceja que su hijo iba a ser pianista. De hecho lo primero que entró en casa fue un piano vertical, te diría que incluso antes que las camas. Es un piano con el que sigo componiendo y en él he compuesto toda la música que he sacado. A día de hoy sigo sin tener piano de cola y me daría mucha pena deshacerme de este, creo que va a estar conmigo hasta el día que me muera. Por qué toco el piano es una buena pregunta porque muchas veces me he planteado si lo toco porque me gusta o porque me obligaron, y realmente tampoco tiene una respuesta clara. Nunca voy a saber si me hubiera dedicado a esto si no me hubieran puesto a hacerlo. Mi padre se ponía conmigo, todos los días dábamos clase, me enseñó a leer y él aprendió por mí también, se ponía  a tocar conmigo a cuatro manos pequeñas piezas. Parecía que no había duda de que yo tenía que ser eso.

 Evidentemente tuve mis crisis existenciales, sobre todo cuando tenía catorce o quinte años. Me costaba mucho llegar del colegio a las cinco y estar hasta las ocho de la tarde dando clase mientras oía a los amigos jugando al futbol abajo en el parque. Por supuesto que la música me gustaba y me emocionaba, así que bueno, fue una mezcla entre obligación y gusto. A lo mejor si no me hubieran puesto no hubiese sido músico, lo que sí que te puedo decir, y que saco como conclusión, es que gracias a que me pusieran desde pequeño me ahorraron mucho tiempo después, y aprendí la música como un lenguaje. Cuando aprendes de pequeño un idioma lo aprendes con la dicción y la entonación adecuada porque te crías con él. En mi caso el aprender música desde tan niño me hizo comprenderla como un idioma más, no como algo que después me haya costado entender. Yo oigo música en la radio y entiendo perfectamente qué está pasando, las notas que están sonando en cada momento, y qué está haciendo cada instrumento. La tengo incorporada como idioma.

Ahora mismo puedo decirte que toco el piano primero porque es mi manera de ganarme la vida, que es importante, pero realmente porque me hace feliz. Me hace feliz hacer música y dar música a los demás. No tiene sentido si no es para dar. Sin la gente, y de hecho se ha visto en la pandemia, la música no tiene mucho sentido.

También fue tu padre quien ponía a menudo el concierto para orquesta de Bartók, del que has imitado formación para este último proyecto que estrenaste en el Auditorio Nacional el pasado mes de marzo. ¿Cómo ha sido un proceso que parece tener su origen en tu infancia?

Es una pregunta muy personal, porque para mí ha sido cerrar un círculo. Hay cosas muy íntimas relacionadas con ese concierto y con mi familia, tanto buenas como malas. Mi padre era una persona muy especial y alrededor de ese  concierto ha girado mucha de la relación que he tenido con él. Falleció hace dos años, y este proyecto ha sido mi manera de reconciliarme con muchas cosas de mi pasado, con él y conmigo mismo. No con Bartók, porque con él yo ya había hecho el trabajo de reconciliarme.

¿Por qué el concierto para orquesta?

Mi padre estaba obsesionado con esa obra y al final, con el paso del tiempo, también se ha convertido en mi preferida. Ahora, con este trabajo que he hecho, la tengo en la cabeza de una manera que imagínate… Ha sido una forma muy bonita de honrar a mi padre. También ha sido un momento muy emotivo para mi madre, que estuvo en el concierto. En este trabajo incluyo un arreglo de la primera pieza que aprendí a tocar, también de Bartók, un pequeño estudio, y bueno, fue algo muy bonito, muy emocionante y muy personal. Y estrenarla en el Auditorio Nacional la verdad es que fue la ostia, un momento en el que todo confluyó y los astros encajaron.

Para un proyecto tan personal como este, ¿cuáles son los criterios que prevalecen a la hora de elegir los músicos que te van a acompañar?

Es muy buena pregunta, porque muchas veces te tienes que dirimir entre qué es lo que te va a ofrecer cada músico a nivel instrumentístico, el sonido y la técnica, y qué es lo que te ofrecen como personas. Tú, como líder de una formación, tienes que tomar decisiones combinando ambos elementos y además pensando en la sinergia de grupo. Tienes que pensar no solo en lo que te van a ofrecer a ti, sino en la energía que crees que se va a generar entre todo el equipo para llevar a buen puerto, tanto humanamente como musicalmente, la cuestión. Para mí es igual de importante tanto una cosa como la otra. Soy una persona que no puede hacer música si lo humano no funciona, necesito creer en las personas que están conmigo, y no desde el punto de vista de saber que me van a dar todas las notas o de si necesito una articulación determinada o que memoricen el concierto o que su técnica sea impecable, muchas veces prefiero sacrificar un poco eso e incorporar el error a la música que hacemos. Son músicos muy capaces, casi todos son líderes de proyectos y personas reconocidas del ámbito del jazz. A veces me hace gracia porque yo les llevo  a un terreno al que ellos no están acostumbrados. Por ejemplo la mayoría de los músicos de jazz no ponen siquiera indicaciones de dinámicas en las partituras, y las mías están plagadas. Es una combinación entre la formación clásica y jazzística que tengo, el espíritu del jazz mezclado con la exigencia de escritura e interpretación que necesitas para afrontar una obra clásica. Para ellos creo que es también un trabajo muy bonito, y al final es eso, mezclar la confianza que les tengo, porque conozco sus posibilidades, y llevarlos un poco más allá. Y por supuesto es importantísima la energía que ellos también me dan. Al fin y al cabo sin ellos yo no puedo llevar a cabo la obra.

¿Por qué crees que nos emocionan más unas músicas que otras?

La emoción viene de lo que escuchas de pequeño, porque eso es al fin y al cabo tu folklore. En mi caso me siento más cerca de los giros y de la manera de componer de Europa del Este, y es porque estudié a Bartók. Yo escucho a una campesina de Rumanía cantando una canción tradicional y se me ponen los pelos de punta, y sin embargo con la música de mi país no siento un arraigo. Mi infancia fue muy particular en este sentido porque en mi casa no entraba cualquier cosa para escuchar. Mi padre estaba muy obsesionado con escuchar una serie de cosas y me “protegió”, entre comillas, de toda la música popular que ocurría en mi país en aquel entonces, que fue alrededor de los ochenta. Desconozco muchas de las canciones populares de nuestro país, yo me crie con el modo lidio, compases irregulares, sietes por ocho, onces por ocho y disonancias que para mí eran absolutamente consonantes. A la gente igual Bartók le puede sonar denso, a mí creo que no me pasa por haberlo mamado desde pequeño, nada más.

En los siglos XVI y XVII la música clásica tenía la improvisación a pie de calle. Tú que has recibido formación clásica habrás comprobado que no es muy común profundizar en la improvisación. Alguna vez has dicho que improvisar debería servir para mostrar tu ser. ¿Qué opinas entonces de que en la enseñanza clásica actual no se le dé importancia a improvisar, significaría que no se deja ser a los alumnos ellos mismos?

Es una cuestión muy peliaguda. La enseñanza clásica se consagra al sonido, a la técnica, cómo sostienes el arco, etc., y a repertorio, mucho repertorio. Pero terminas la carrera de Superior de Conservatorio y no tienes ni idea de lo que estás tocando. Lo tocas, porque te han enseñado a pasar del papel al instrumento, eres un traductor, pero la partitura es solo el comienzo de lo que ocurre. Terminar una carrera musical es un esfuerzo muy grande. Te tiras catorce o quince años estudiando un instrumento musical, yendo a una escuela todas las semanas y realmente siempre me ha producido estupor comprobar en mis compañeros que a veces no saben siquiera la tonalidad en la que están tocando, ni por cuáles están pasado, ni lo que ocurre rítmicamente entre los instrumentos.

El sentido rítmico de la formación clásica en concreto creo que podría ir más allá. Hay casos, por ejemplo, los cuartetos de cuerda precisamente de Béla Bartók que son un buen ejercicio para desarrollar la métrica y la síncopa. El jazz justamente, una de las cosas que ofrece es todo ese desarrollo, tanto rítmico como comprensivo para entender dónde estás tocando y qué está pasando en la música. Para mí lo ideal sería una combinación de las dos cosas, porque te da una amplitud de miras brutal. Y es que en el jazz pasa un poco al revés, te formas mucho de un lado pero descuidas el otro, descuidas el sonido, la técnica compositiva. En todos los sitios hay puntos débiles.

Lo que sí es cierto, y a mí me ha producido mucha tristeza, es la cuestión de que las personas que terminan clásico no se puedan expresar con música propia, con ideas propias. Te voy a contar una anécdota. Me invitaron a dar unas clases de improvisación  y me topé con una clarinetista de dieciocho años en último curso de Superior, encantadora. Le pedí que tocara una idea melódica de cuatro notas en sol mayor, ascendente y descendente, como una pregunta y respuesta. Tras el tercer intento comenzó a temblar y a llorar y soltó el clarinete. Se estaba dando cuenta que después de estudiar el instrumento trece años era incapaz de crear. Fue un golpe para ella y a mí me destrozó el corazón en aquel momento. Ahí me di cuenta de la implicaciones, ya no solo profesionales sino emocionales que tiene una cosa así.

Confío en que viene una nueva hornada de gente joven que va a educar avisada de este problema, y confío en que la educación poco a poco incorpore a gente que se preocupe de esto, y que sea capaz de enseñarlo, porque no se trata tanto de estar preocupado sino saber cómo enseñar música, no solo interpretación.

¿Crees que estamos creando intérpretes en vez de músicos?

Para mí es muy bonito tocar todas las obras que hay para interpretar. Pero aún me parece más bonito ser capaz de tocar tu propia música. Que una cosa no quite la otra por lo menos. Y luego hay una cuestión meramente honesta. Yo por ejemplo me quité del camino de la interpretación clásica porque sinceramente no me vi con el talento suficiente como para repasar otra vez, por ejemplo, una sonata de Beethoven y decir algo que no se hubiera dicho ya. Respeto profundamente a la gente que se dedica a la interpretación pero yo no me veo capaz de hacer algo que Baremboim, Sokolov o Glenn Gould no hayan hecho ya. ¿Cuántas grabaciones hay de las sonatas de Beethoven? Yo busco un camino en el que pueda expresarme a través esas sonatas para mostrar mi universo, y eso significa conocer y estudiar lo que está haciendo Beethoven, y no solo desde el punto de vista interpretativo. Yo no conseguía hacer mía esa música, ni me creía que la gente me pudiera verme a mí, simplemente a través de las notas que había escrito una persona hace doscientos cincuenta años y aportar algo. Pero no quito que no se pueda hacer, y mi mayor de los respetos a quien se entregue a eso y consiga hacerlo. Yo no pude, además tengo una llamada de la selva expansiva y, quizás aquí hay algo de un ego, necesito entrar como un elefante en una cacharrería. Por ejemplo, el Concierto para orquesta de Bartók le está vedado a un pianista de clásico, y yo quería tocarlo. ¿Por qué no voy a poder tocarlo? ¿Porque no soy violinista de una sección de cuerdas de la ONE? Creo que ya ha llegado el momento en el que se puedan afrontar esas obras de muchas maneras. Los compañeros que han tocado conmigo a lo mejor no hubieran podido tocar esta obra, y quizá cierto público tampoco la habría conocido si no la hubiera hecho yo desde ese prisma. Ha llegado el momento de abrir ese abanico, ya hay un conocimiento de esa música que permite representarla de otra manera, y creo que hasta los propios compositores lo agradecerían.

¿Qué es el ego y qué tiene que ver con el miedo escénico? ¿Lo ves siempre como algo negativo?

Para mí el ego sirve para saber desde dónde se está tocando cuando uno sube al escenario. Para qué se está tocando. Por supuesto que el ego es necesario y todos lo tenemos, pero no se trata de tener o no ego, sino de que el ego no te tenga a ti. El ego en cierta manera te da un impulso, para decir, “esto lo hago”, pero una vez que está eso, desde mi punto de vista, tiene que venir la pregunta de si lo haces delante de la gente o para la gente. Esa diferencia es la clave para mí. La música que no está provista de un valor humano y espiritual carece de valor. Y con la pandemia lo he visto clarísimo. ¿Para qué me subo a un escenario a tocar, para que me digan lo bien que toco? Yo no necesito que me lo digan, ya sé si yo toco bien o el otro toca bien, y no puede ser un continuo refrendamiento de que toco bien o de expresar mi talento, eso no merece la pena. Es agradable y reconforta que valoren lo que haces y es necesario, porque la valoración trae trabajo y al final vivimos de esto, pero creo que como creadores y como interpretes debemos ir un paso más allá y hacer un trabajo que normalmente no se enseña en las escuelas. Lo que normalmente se enseña es la competitividad y tocar música desde la competición me parece una de las mayores lacras que tenemos en nuestra profesión. Porque por supuesto que hay que exigirse, pero la autoexigencia no tiene por qué ser competición. No se trata de demostrar que puedes tocar el concierto de Sostakovich, ya ha habido mucha gente que lo ha tocado antes que tú, y probablemente mejor. No se trata de abordar la música desde ahí. Para mí la heroína absoluta es Maria João Pires. Es una referencia absoluta de cómo entender la interpretación clásica, es maravillosa y la admiro enormemente, porque toca con corazón y con una apertura con la que valora toda la música, o por lo menos es la impresión que a mí me da. Espero responder con esto a tu pregunta, creo que hay que trabajar el ego para que cuando salgas al escenario toques para la gente, no delante de la gente. Tu paso cobra sentido si tú consigues hacer mejor la vida de la gente, no que ellos hagan tu vida mejor.

Hablas de la importancia de buscar la belleza, sin embargo, a mí me da la sensación de que a veces esta se convierte en una cuestión de modas. ¿Qué es la belleza para ti y por qué crees que es tan importante seguir buscándola y transmitiéndola?

Me hicieron esta pregunta hace poco y la verdad es que no tengo ni idea de lo que es la belleza, pero sí de lo que no lo es. Creo que cada uno tenemos nuestro bagaje y nuestra concepción de lo bello y de lo que nos emociona, pero creo que la belleza se trabaja. Y se trabaja de múltiples formas, porque además cuando la alcanzas te das cuenta de que es algo intangible y efímero. Muchas veces repites el mismo proceso porque crees que has dado con algo y lo que te parecía bello de repente se esfuma. Lo que no lo es, es cuando el mensaje es una mierda. La belleza va inherente a la búsqueda de un desarrollo para intentar ser mejores como especie, de provocar sentimientos bellos, humanos, empáticos, pensar en el bien como comunidad. Desde luego lo que no es bello son todos los mensajes que van inherentes a la denigración, a la cosificación, tú como mujer sabrás perfectamente de lo que estoy hablando, a lo chabacano, no a lo sencillo sino a lo simple y a la idiotización de la sociedad. Llevamos buscando la respuesta a la pregunta de lo que es la belleza desde que existimos, pero está claro que todo esto no es. Así que yo intento apartarme para intentar buscar justamente en la dirección contraria.

Al final no hay verdades, hay elecciones. Decidir hacia dónde va uno, qué es lo que quieres cultivar en ti, cómo quieres mostrarte ante la gente, qué mensaje quieres transmitir. A mí desde luego la música actual, la mainstream, me parece que deja mucho que desear, y ya no a nivel compositivo, que por supuesto, sino a nivel del mensaje que se trasmite a la humanidad.

Como última pregunta querría que imaginaras que alguien se sienta en esta mesa de al lado y comienza a hablar de Moisés Sánchez. ¿Qué te gustaría escuchar?

Lo que de verdad me gustaría escuchar es que realmente en algún momento yo les haya servido de inspiración para que hacer lo que quisieran hacer, saber que he servido de fuerza motriz. Ahora mismo, en mi estado mental, saber eso sería lo más grande. Si yo he servido para que, con lo que yo hago, otra persona tome impulso y le motive buscar y hacer lo suyo, en la disciplina que sea, para mí es misión cumplida.

*Entrevista publicada en la revista Melómano, junio, 2020

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