FABIO BIONDI: "EL MÚSICO HA DE SERVIR A LA MÚSICA, NO SERVIRSE DE ELLA"

 

La familia Población Brel le tiene un especial cariño al violinista italiano Fabio Biondi, así como una rendida admiración. Era lógico, pues, que durante su última estancia en Madrid para tocar con Europa Galante en el Auditorio Nacional (Argippo, ópera de Vivaldi), Alicia quisiera no solo conocer al músico sino mantener con Biondi una larga charla, pues además de graduada en estudios superiores de violín en la Hogeschool voor den Kunsten de Rotterdam, es colaboradora habitual de varias publicaciones musicales, entre las que se encuentra la magnífica revista Ritmo, en la que se ha publicado esta interesante entrevista, que junto al atractivo índice de este mes de mayo ya está en los quioscos y librerías de todo el país.

Alicia Población Brel

En 2018, el maestro Fabio Biondi (Palermo, 1961) le escribía una carta a su hija Livia en el diario El País. En ella le hablaba de aquel encuentro fortuito con una viola d’amore italiana que se escondía en La Petite Boutique des Violons, un pequeño establecimiento parisino. No es de extrañar que la emoción por la música y por el hallazgo del instrumento se le contagie a cualquier lector que encuentre la carta del violinista, que se inició a muy temprana edad con el instrumento, interpretando con tan solo dieciséis años los Conciertos para violín de Bach en el Musikverein de Viena. Biondi no solo toca, enseña y dirige al conjunto Barroco Europa Galante, fundado en 1990, sino que también es un investigador nato, que encuentra su hábitat natural en las bibliotecas musicales. Probablemente fuera por esta curiosidad por la que acabó dando con el Argippo vivaldiano, una ópera de la que solo se contaba con una escueta reconstrucción. Fue esta misma obra la última que estrenó su ensemble a finales del pasado mes de Marzo, con miras a una gira internacional. 

Al leer esa carta a tu hija Livia que publicaste en El País, no puedo por menos de preguntarme, ¿qué fue de esa viola d’amore que encontraste en la pequeña tienda de Pierre en París ese día de Julio de 2018? ¿La has hecho hecho sonar ya?

¡Sí, claro! Aunque la restauración fue larga. Estaba en bastante buen estado pero había que arreglar ciertas cosas. Y claro que sí, ya he grabado un disco con esta viola. Es el disco que tocamos para los 30 años de la orquesta, grabado para la casa de discos Glossa, Concerti per la Pietà, donde está el Concierto de Vivaldi para viola d’amore y laúd, ese fue el momento de tocar esta viola tan especial.

Es emocionante porque, según leía la carta, fue un amor a primera vista.

Sí, sí, absolutamente. Además fue un golpe de suerte, porque existen muy pocas violas de este origen, y las pocas que encuentras son siempre alemanas, austriacas, checoslovacas, pero es muy raro encontrar una viola italiana, así que realmente fue un momento increíble, algo inesperado, como improvisado, parecía algo casi onírico.

Vuestra última grabación discográfica es la ópera de Vivaldi Argippo, con la que nos deleitasteis el pasado 28 de Marzo en Madrid. Según he leído, en 2011 descubristeis otra partitura, distinta de la que había descubierto el clavecinista Ondrej Mackek en 2005, atribuida no a Vivaldi, sino a Giovanni Porta. ¿Cómo fue descubrir esta nueva versión y por qué decidisteis llevarla a los escenarios

Yo no conocía el Argippo. Sabía que existía esta reconstrucción de Mackek pero tampoco la había escuchado. Algunas arias sí las conocía porque las habían cantado de manera independiente los cantantes, pero la verdad es que esta reconstrucción no me llamó particularmente la atención. Sin embargo soy muy cotilla y me encanta rebuscar en las bibliotecas. Estaba investigando a Porta, que me interesaba mucho porque fue también un compositor de la Pietà de Venecia, como Vivaldi. Cuando encontré la ópera dije, oh mira, una ópera de Porta, sería interesante echarle un vistazo. Al abrir la partitura me encuentro de repente con un aria de Vivaldi que ya conocía, y que ya había utilizado Mackek en su reconstrucción, y después encuentro otra y otra. Entonces caí en la cuenta de que esta partitura era verdaderamente el Argippo de Vivaldi, que era una partitura completa. Esto me entusiasmó. La naturaleza de la música, la belleza de las arias, la mezcla y la tipología de los recitativos, la orquesta, solamente de cuerda, la duración, todo parecía encajar para poder llevarla a cabo. Yo soy muy fan del Vivaldi tardío, me gustan más las obras de su madurez, donde el Vivaldi de ópera se expresa mejor. Descubrirla me produjo el mismo entusiasmo que Bajazet, ópera que grabamos en 2005, compuesta por Vivaldi en 1735. Comparando ambas, el concepto y la manera de trabajar era la misma, arias muy bien mezcladas con músicas de otros compositores. Vivaldi incluía arias de autores de moda en aquella época, sobre todo napolitanos. En el caso de Argippo se veía claramente la firma vivaldiana, había mucha coherencia con otras partituras suyas de los años 30. Vivaldi tiene una manera muy típica de resolver ciertas cosas de manera muy convincente, y la armonía de los recitativos de esta partitura parecía seguir estas pautas. Entonces figúrate, cinco cantantes, buena música, orquesta de cuerda, duración perfecta, había que hacerlo. Hablé con Susan Orlando, autora de la Vivaldi Edition para avisarle del descubrimiento de un Argippo completo y de la buena idea que me parecía grabarlo y nos metimos en el proyecto. Por reacciones que hubo con la grabación y por lo que provocaba en la gente que venía a escucharla muchos organizadores se mostraron interesados ante la idea de este Argippo, era un producto muy fácil para llevarlo de gira por el mundo, así que hemos empezado. Tenemos fechas para Asia, en China, y toda Europa. El primer concierto fue en Sevilla, pero en streaming, en un teatro vacío, así que Madrid ha sido realmente el primer estreno con público que hemos hecho. Y ha sido algo emocionante después de tanta pandemia y tanta cancelación. Además, haberlo hecho en Madrid me hace especial ilusión porque me siento como en casa.

La retórica y la música han guardado una relación cercana a lo largo de la Historia. Transmitir, convencer a través de los sonidos, es algo ineludible. Vivaldi tenía de hecho la idea de que el instrumento más parecido a la voz humana era el violín. Ahora que habéis llevado a escena una de sus óperas, ¿qué opinas tú cómo violinista de esta relación retórico-musical

Es una pregunta muy inteligente que requiere de una contestación muy larga, así voy a intentar hacerlo algo más breve. Hablar de retórica en Vivaldi es muy difícil porque él es típicamente un compositor italiano en cuya época el concepto de música vocal estaba ligado a ciertas fórmulas de escritura que a su vez se relacionaban con diferentes estructuras dramáticas. Había cierto topos en un aria que llevara por ejemplo la idea de una tormenta en el mar o existía una forma típica suya de escribir la desesperación en el amor. Lo curioso es que todo pasaba siempre por una experiencia a través del violín. Sus contemporáneos le criticaban un poco por esto, decían que Vivaldi tenía una idea muy buena a nivel de lenguaje pero que era incapaz de diferenciar la voz y el violín. Lo decía Tartini, por ejemplo: “A veces es como si no se acostumbrara al deseo de la voz”. Dicho esto, ciertas formas siempre las resuelve de la misma manera. Las arias de tormenta, de odio o de amor, siempre tienen cierta metodología melódica. Pero atribuir a Vivaldi conceptos retóricos típicos es difícil porque era un hombre de teatro. Cómo explicártelo sin que suene despectivo…. Era muy convencional en su forma de ver las cosas. Era un compositor muy rápido, tenía claro que quería hacer las cosas siempre de cierta forma y con cierta premura. Escribiendo sus últimos conciertos antes de irse de Venecia decía que era capaz de componer más rápidamente una obra de lo que un copista podía copiarla. La cuestión de la retórica en el caso de un compositor que quizá no tenía una reflexión muy profunda en un sentido simbólico no puede encontrarse. Se encuentra en todo caso una serie de sistemas compositivos y rítmicos para ciertas situaciones dramáticas. Por eso cuando ves un aria reconoces inmediatamente a Vivaldi, porque hay ciertas formas que son típicamente suyas, incluso la forma de escribir para la orquesta, es la típica de un virtuoso del violín. 

Podríamos decir quizá que pensaba en imágenes y no tanto en significados profundos…

Sí. Además no existe en Vivaldi, excepto tal vez en algunos casos, sobre todo en la música sacra, una relación, como sí existía para los nórdicos, de situación emocional y tonalidad. No hay una relación constructiva, como plasman algunos alemanes, de definir si menor, por ejemplo, como una tonalidad de gran tristeza. Conocemos la simbología de las tonalidades por los nórdicos y en Italia es raro encontrar el mismo concepto. Paradójicamente en Vivaldi puedes encontrarte arias en las que hay un texto muy triste y están escritas en sol mayor, que para un alemán sería totalmente absurdo.

Claro, de hecho es curioso cómo en Argippo concretamente, las arias más tristes de Zanaida, están en tonalidades mayores.

Exacto, de hecho su aria, maravillosa, del tercer acto está en mi bemol mayor, que no tiene ningún tipo de oscuridad. Es típico italiano, y sobre todo en Vivaldi. Va más a la temática y a la simbología general que a la retórica y la tonalidad. Hay que considerar también que la transcripción de las arias a veces estaba supeditada a la tesitura del cantante. Subían o bajaban un tono o medio tono, dependiendo de si esto resultaba más cómodo para el cantante a la hora de la representación. Esto a los italianos no les importaba demasiado pero sería impensable por ejemplo para Bach u otros compositores.

Hoy en día parece que es cada vez más difícil distinguirse, tener un sonido propio. Creo que es de los objetivos más importantes para un músico. ¿Tiene Europa Galante el suyo? ¿Cuál es ese sonido distintivo?

Lo que intento conseguir con Europa Galante es lo mismo que intento conmigo mismo. Nosotros salimos de una tradición muy clara y muy fuerte en cuanto al sonido. Cuando estaba en el Conservatorio todo el mundo tenía la idea de que existía el sonido italiano. Se puede entender si se escuchan los discos de los Solisti Veneti (Padua) o de los Musici (Roma). Este sonido tiene algo de extrovertido, de virtuoso, pero a la vez es redondo, calmado, muy clásico. El sonido de la escuela nórdica sin embargo se me hace muy distante, muy frío a veces, ácido incluso, como si hubiera que demostrar que la música antigua y los instrumentos antiguos tienen una simbología y una búsqueda del sonido muy distinta. Nosotros recuperamos con instrumentos de época este sonido un poco más clásico. Creo que lo que conseguimos con Europa Galante se puede reconocer en otros sonidos. No es una forma objetiva sino subjetiva, una búsqueda muy nuestra pero a través de una tradición consolidada que tenemos muy clara. Hay una distinción entre instrumentos antiguos e instrumentos modernos que me parece un poco absurda. Hay que reconocer una raíz de una cultura sonora en los instrumentos antiguos. Si hablo de que nosotros hemos conseguido un sonido clásico quizá esto se defina como una forma más activa de tratar el instrumento, una forma más fuerte de marcar el sonido, más dinámica, más profunda, y más cálida, quizá con más vibrato en cierta forma. Los latinos, los italianos, tienen este calor de corazón que creo que se puede apreciar en nuestro sonido, en nuestra forma de tocar.

¿Entonces, la diferencia entre esta relación vuestra en cuanto al trato del sonido y la de los nórdicos es la calidez?

Sí, yo creo que sí. Se habla mucho en los documentos de época, sobre todo en relación a los instrumentos de cuerda, que esta es una forma generosa de producir el sonido, muy mediterránea, muy solar. No reconozco esto en el sonido nórdico. Hemos trabajado mucho para marcar la diferencia justo en este punto.

Has dicho alguna vez que en los conservatorios no existe el deseo de desarrollar las particularidades de cada persona, ¿qué crees que haría falta en el sistema educativo musical para que esto cambiara?

Lo que voy a decir es una crítica un poco fuerte, pero yo creo que en general hay bastante falta de conocimiento entre los profesores. Entendiendo como conocimiento el de un lenguaje, un vocabulario. Hoy en día nosotros tenemos dos parámetros educativos musicales: la música antigua y la música no antigua. Esta separación, te decía antes que me parecía algo absurda porque al final la constitución de un lenguaje igual que un derecho para el alumno es una obligación para el profesor, y existe cierta esquizofrenia. Te encuentras a profesores de moderna que te dirán que ciertas cosas se interpretan de cierta manera. Establecen cierta rutina, y esto hace que la interpretación general de los alumnos sea parecida, como si solo hubiera una forma. Enseñar música antigua sigue un proceso parecido. Se obliga al alumno a tener cierto comportamiento en vez de hacer que desarrolle un conocimiento. Los alumnos piden una llave de acceso para comprender pero la verdad es que los profesores no enseñan a tener la curiosidad de informarse para después poder desarrollar una forma propia, distinta y personal con la que coger las partituras. Parece que hay dos verdades, una la del mundo antiguo y otra la del moderno, y no es así, porque existen millones de verdades, lo importante es conocerlas todas y luego elegir la que esté más cerca de tu sensibilidad. Y este es un proceso que no te encuentras habitualmente por dos razones: falta de conocimiento por parte de los profesores y también cierta falta de capacidad de elección de los alumnos. 

Hoy en día los Conservatorios se han convertido en lugares que hay que rellenar de estudiantes para justificar la vida de los profesores. Obviamente es utópico, pero sería conveniente hacer una revisión de este mundo, porque es un mundo donde hay demasiada presencia, demasiado ego, y esto se traduce en una falta de calidad en todos los sentidos.

Hay un libro de Nuccio Ordine, La utilidad de lo inútil, en el que cuenta como las universidades han empezado a tratar a los alumnos como clientes.

Qué interesante, pues sí, exactamente. Muchas cosas son equívocas porque se parte desde un punto inicial que, a mi parecer, es totalmente erróneo. Yo he intentado transmitir la necesidad, tanto a alumnos como a músicos y profesores, de aprender cierto lenguaje y que las dos vías se unan en una sola, la de la curiosidad y el conocimiento. Y a veces veo que el mensaje cala y otras sigo viendo esa estúpida pelea entre el concepto de músico con instrumento de época y con instrumento moderno. Creo que esta distinción está pasada de moda. El músico de hoy tiene la obligación de conocer el lenguaje, de saber de dónde viene, la evolución del instrumento, etc. Se puede tocar Bach en un piano moderno perfectamente, pero lo importante es que haya un profesor que te enseñe el lenguaje para que realmente no importe dónde lo tocas.

“Hay una manipulación de la música para usarla como medio para ponerse en valor a uno mismo”

Aquí, en Europa, parece haber una mentalidad de ser un gran intérprete en vez de un buen músico, sin embargo alguna vez has dicho que esto no parece estar tan presente en Europa del Este. ¿Por qué?

El Este desafortunadamente también está cambiando. Siempre ha sido distinto debido a una educación en la que el individuo no era tan importante como la comunidad. Es un peligro que esté cambiando y me da un poco de miedo. Ahora hay una formación del individuo, se trata a toda costa de dar una característica propia y creo que esto es esto es algo completamente falso. El músico tiene que definirse en dos palabras: modestia y sobre todo, consciencia de ser intérprete. Lo que pasa hoy es que no hay modestia sino una manipulación de la música para usarla como medio para ponerse en valor a uno mismo. El hecho de no formar a las personas para un gran proyecto, que puede ser una orquesta o cualquier otra cosa, sino a individuos a los que no les importa ser parte de una comunidad, pero empujan al resto para conquistar un sitio individual en el que darse valor es tristísimo. Creo que desde un punto de vista sociológico este es hoy en día el problema de la humanidad. Individuos educados a forzar sus características para parecer los mejores del mundo, y no gente que quiera pertenecer a una corriente, ya de pensamiento o interpretativa, no importa cuál. Veo músicos a los que no les importa la música que están interpretando. Aprovechan todos los medios a su alcance, el marketing, promover su imagen, etc., para ponerse en valor. Este es un riesgo enorme que antes no se veía en el Este y que ahora se está empezando a ver, quizá por el efecto de la crisis económica tras la que hay una obligación de buscar una posición que te permita trabajar.

Algo tendrá que ver la globalización de un sistema neoliberal que no piensa tanto en el bien común sino en las particulares egoístas de cada uno.

Exactamente. Supervivencia del individuo por encima de todo. En música es peligrosísimo y me parece surrealista ver cómo los interpretes también se han metido en el primer plano, por encima del compositor. Los músicos han dejado de comportarse como intérpretes, tocan las obras como si fueran sus autores y no, nuestra obligación es servir a la música. Por supuesto con nuestro talento y nuestra imagen, todo es compatible, pero hay que tratarlo con mucha modestia. Nosotros tocamos Argippo de forma muy fuerte y muy entusiasmados para que la gente diga, “joder, qué magnífica ópera”, no para que diga, “qué magníficos intérpretes”. Se trata de ofrecer al público un pedacito de la historia de la música que valga la pena recuperar. El servicio a la partitura es el servicio más grande que podemos hacer nosotros.

Has sido profesor, ¿qué es lo que más te gusta de serlo y qué te gustaría que recordaran tus alumnos de ti

Lo que he pensado siempre que es importante enseñar es, no solo el instrumento, sino también una forma de ser en la vida. Cuando hablo de la vida hablo del respeto por la música, del respeto por uno mismo, del desarrollo de la técnica, del saber distinguir cuáles son tus defectos y lo que tienes que mejorar, etc. Por ejemplo el concertino de Europa Galante, un violinista formidable, ha sido alumno mío, y me alegra ver en él no solo que toque bien, porque esto podría hacerlo también con otro profesor, sino que tenga en todo caso una mirada hacia la música, hacia los otros músicos y hacia las relaciones humanas que yo le intenté enseñar cuando era profesor. Hay que comprender que al final tocamos como somos y respetar a los demás es respetar a la música y a ti mismo, y tener una forma crítica de ver las cosas, de ponerte en cuestión, de tener curiosidad. Ver esto en mis alumnos es la máxima satisfacción.

En la música clásica, a diferencia del jazz, por ejemplo, existen ciertas normas: el vestuario, no aplaudir entre movimientos, no presentar las obras de viva voz… Esto, si no me equivoco, deriva de Wagner y sus óperas larguísimas. En el Barroco no existía quizá tanta rigidez y sin embargo también la hemos adoptado hoy en día, seguimos vistiendo de frac como entonces. ¿Crees que esto contribuye a que siga considerándose elitista la música clásica?

Es una pregunta un poco complicada. Creo que hay que reformular el concepto de elitismo. Es verdad que cuando se habla de elitismo se habla de una forma de presentarse que nos quita la posibilidad de tener más público, o un público tal vez más joven, menos formal. Quizá no es tan natural para un joven entrar en un auditorio que entrar en un concierto de pop o de rock. ¿Contribuye el estar rígido en ciertas formas, por ejemplo en cuanto al vestuario? Sí, también esto es un elemento en contra. Pero es cierto que determinado repertorio interesa a un público más mayor. ¿Por qué el barroco se ha puesto más de moda ahora? Porque comparado por ejemplo con la música romántica, el barroco es más libre. La comunicación entre los músicos y entre los músicos y el público es más fluida, y esta relación hace que los jóvenes quieran venir a los conciertos, les atraen más. 

Pero por otro lado creo que hay que tener cuidado sobre este concepto. La idea empieza por algo bueno que es: ¿Por qué no podemos tener más público? Al final los conciertos de clásico no se pueden comparar con los conciertos de rock o de pop, y por eso hay un proceso, que para mí no siempre es el correcto, de dar una imagen de la música clásica más cercana a esa parte de la sociedad que en principio está un poco más alejada. Pero al final la música clásica es solo un pequeño rincón de la música. Y desde la Edad de Oro de los grandes intérpretes, Milstein, Szeryng, la música siempre ha tenido un público que ha sido más o menos el mismo. Abrir a más público quizá sí, pero teniendo cuidado. Los números de venta de los discos de clásico en los 70 eran 5000 copias, y hoy no se puede pretender vender 100000 copias. Para desarrollar mejor el mercado a veces se hace una traición a la imagen de la música clásica que me parece brutal. Te vas a Youtube a ver cómo se presentan ciertas cosas, cómo se presentan ciertos intérpretes, y qué tipo de videos se hacen de música clásica y yo veo cosas que son realmente horribles y hasta me entran ganas de vomitar. Puede que cierto público lo agradezca pero esto no me importa. Creo que sí hay que cambiar ciertas cosas, cómo nos vestimos, no llevarte un disgusto si parte del público aplaude porque está emocionado después de un aria o un movimiento, en este sentido sí hay que destruir un poco esta forma elitista, pero sin exagerar. No hay que acercarse demasiado a este concepto de simplemente querer llenar salas, esto es un fenómeno moderno que me da un poco de miedo.

No hay que perder la calidad por tener más público, eso está claro. Sin embargo, una cosa que yo echo mucho de menos, y es que los músicos presenten las obras y se hable de ellas en los conciertos de viva voz. Lo encuentro muy gratificante las pocas veces que se hace. Creo que es una manera de acercar el público a los intérpretes y a la música desde un enfoque muy positivo.

En esto estamos totalmente de acuerdo. A tal nivel que yo siempre digo que estoy disponible para hacer un encuentro con el público antes el concierto. Esto me parece fundamental. Puede ser un poco difícil en ciertos casos por el idioma. Te encuentras en sitios donde hay que hablar inglés, por ejemplo, y yo lo hablo bastante bien, pero a veces los conceptos son distintos. A pesar de todo creo que el músico tiene que mostrarse dispuesto a encontrarse con el público. Hoy salir simplemente a tocar no es suficiente, hoy lo que es indispensable es hablar, comunicar. Por esta razón, por ejemplo, cuando tengo entrevistas disfruto mucho, me gustan a morir, porque es una ocasión para expresarse, para hablar a tu público, para que el público conozca cómo piensas la música y la vida. En los años 60, 70 los músicos no querían hablar, no querían hacer entrevistas, hoy es imprescindible, obligatorio, esta capacidad de expresión. Quiero promover para el futuro estos encuentros con el público antes del concierto, creo que sería maravilloso.

En el s. XVII, el Ospedale della Pietà, acogía a niñas abandonadas de muy pequeñas. La orquesta que formaban las alumnas que allí crecían alcanzó un nivel asombroso que no tenía nada que envidiar a las orquestas profesionales de la Europa del momento. Chiara, una de las niñas, fue la protagonista del disco que sacasteis en 2014, Il diario di Chiara, junto con un DVD. Al igual que la Pietà daba una formación humanística a aquellas niñas desamparadas, el Sistema de Venezuela también se propuso llevar la música a los sectores marginales de la sociedad. ¿Por qué crees que no se lleva a cabo un proyecto así en Europa?

Porque somos retrógrados, ovejas en un rebaño. Somos una sociedad de perfil muy bajo. Me hace gracia que me hables de Chiara porque para mí este fue un proyecto muy importante. Se habla muy poco de ciertos aspectos sociales que son determinantes para comprender ciertas cosas. Sin ir más lejos la figura de la mujer en la historia de la música. Es inexistente. La historia de la música es una historia de machismo, siempre se habla de de los compositores y de los intérpretes varones, nunca de las mujeres intérpretes ni de las compositoras. Para mí Chiara fue un intento de reivindicación por estas mujeres que hicieron cosas absolutamente extraordinarias, y la historia de Chiara es una historia extraordinaria. Somos retrógrados, y te lo digo por una cosa que me chocó mucho cuando sacamos este disco. El proyecto de Chiara, se desarrolló con la idea de dedicar el programa a esta increíble chica, alumna de Vivaldi, que vivió recluida hasta el final de su vida trabajando el lenguaje de la música de una forma soberbia. Esto nos parecía increíble, e hicimos un esfuerzo por documentarnos y para producir el DVD, que se hizo como una especie de introducción al concierto. Me parecía un programa muy interesante que hablaba de una historia interesante, de compositores, quizá no tan conocidos, que le dedicaron su música a Chiara por el talento que tenía. Propusimos todo esto a los organizadores, con intención de cederles el DVD, que estaba libre de derechos, por lo que tampoco tenían que pagar nada. El disco tuvo buena acogida y tuvimos buena crítica. Sin embargo ningún organizador, ningún programador, quiso llevar este programa al directo. Ninguno. Y te hablo de países muy abiertos, como España. Nunca ha sido posible hacer Chiara. Solamente lo hemos tocado con el film dos veces, en Austria y en EEUU. El darme cuenta de que esto no interesaba a los programadores fue, a nivel personal y profesional un golpe terrible para mí. Cuando hablo de ser retrógrados hablo de esto, un programa que habla de una mujer, de una historia increíble, no interesa. Y creo que es por una razón de mentalidad. A veces pienso que hay cosas que salen demasiado pronto y la sociedad no está preparada. Pero esta pregunta que me haces me mueve emocionalmente muchas cosas porque siempre me he preguntado el porqué de esta reacción. 

Es una pena porque creo que, aparte del trabajo que hay detrás de investigación y de formación musical, es un proyecto muy interesante.

Sí, es cierto, yo también pienso eso. Y a veces creemos que la crisis económica ha desarrollado ahora más que antes un fenómeno en relación con los organizadores que les hace escoger siempre lo conocido y no tener curiosidad por programas nuevos. Afortunadamente nosotros tenemos mucho repertorio pero, por lo que se ve, en cuanto haces un programa un poco especial la gente te dice que prefiere las Cuatro Estaciones. La idea de cultura se está convirtiendo en la idea de vender entradas, y con este tipo de mentalidad la cultura va a terminarse fulminantemente. La investigación está muerta, desde luego, porque si presentas un programa distinto no te lo cogen, quizá solo algunos, y se quedan en las mismas cosas. Y esto no solo pasa con la música antigua, también se ve en la corriente romántica. Cuando nosotros presentamos una ópera romántica con instrumentos de época, hablar ya de los Capuletos y Montescos de Bellini es hablar de una ópera más o menos desconocida, y si interpretas a Donizetti tienes que hacer sí o sí Lucie de Lammermoor, porque las otras son prácticamente desconocidas, es terrible. Pero también se ve en muchos teatros de ópera, la programación es siempre la misma, hay dos mil trescientas Tosca de Puccini pero es muy difícil escuchar La rondine. Es un absurdo, y una forma muy peligrosa de acabar con la investigación y tratar al público como si fuera idiota, que es una falta de respeto terrible. Si tú presentas una ópera de Vivaldi o de Handel, y en vez de hacer siempre las mismas le propones al público un  Floridante o un Ottone, porque la calidad de las óperas de Handel es magnífica, no me digas que la mitad de las entradas no se venden porque no me lo creo. Y si es así paciencia, creo que hay que resistir, al final estamos hablando de dinero público, no de dinero privado. Y el derecho del público es poder acceder a un repertorio más grande, tiene derecho a conocer la historia de la música.

“La idea de cultura se está convirtiendo en la idea de vender entradas.La cultura no está hecha para producir dinero”

Son un poco paradójicas las industrias culturales, porque al final es llevar implícito el monetizar la cultura, algo que en cierta manera puede acabar con ella.

Totalmente. Y en todo caso, yo lo digo siempre, cultura no es marketing, lo siento mucho. Que la cultura pueda traer dinero me parece una cosa maravillosa, muy bien, pero no está hecha para producir dinero, no es un mercado de pescado, es cultura. Parece un concepto simple pero en realidad es bastante más complejo.

Alguna vez has dicho que la poesía no es una cosa de todos los días, que hay que invocarla y cuidarla como un tesoro, sin dejarse amedrentar por la realidad. ¿Crees que esta sociedad acelerada y superficial no deja espacio para la poesía? ¿Qué es la poesía y cuál es tu manera de atraerla?

Es una pregunta difícil, ¿sabes? Muy difícil. Quizá te pueda chocar un poco mi contestación pero el sinónimo de poesía para mí es silencio. A veces hay cosas que la sociedad necesita denominar y colocar pero la poesía para mí no es colocable y no se puede denominar. Para mí es silencio, es leer claramente cosas que son fundamentales e importantísimas, es metabolizar la realidad, cada uno en su forma, y guardarla en el silencio de ti mismo. La poesía es tan grande como la religión o el amor, no tiene palabras. Son conceptos tan fuertes que, en una sociedad tan rápida y tan superficial no tienen sentido porque la palabra que reina en este momento es consumo, hay que consumir las cosas, y la poesía no se puede consumir. Es como la música, es como decirle a una mujer, te quiero. Te quiero no tiene ningún sentido. A veces utilizamos una catalogación y un vocabulario para cosas que no tienen vocabulario. La poesía es una cosa muy alta para mí, muy profunda y forma parte de ese rincón de mí mismo que considero lo más importante: el rincón del silencio. 

Al final la música también, como acto social tiene ciertas dificultades. Quizá en un momento yo como intérprete intento mandar un mensaje de tristeza, porque el lenguaje musical que utilizo me recuerda ciertas cosas melancólicas, y tú lo recibes como algo positivo y divertido. Cuando me doy cuenta de que a veces el lenguaje musical no se expresa al límite entre el intérprete y el público me parece un lenguaje para sordos. Por eso cuando al final me preguntan, ¿para qué sirve la música?, yo digo que sirve para hablar con los muertos, porque te permite esta evocación, te permite entrar en contacto con cosas que ya no existen y que te faltan. Y que esto sea disfrutable para el público me parece maravilloso pero para nosotros es muy difícil decir exactamente lo mismo que estamos pensando y comunicarlo en una interpretación. Al final se queda, creo, el elemento más importante en la vida de una persona que es el silencio. Este es un rincón fundamental, quizá un poco desesperante u oscuro, pero fundamental.

Parece que con todos los estímulos que nos llegan cada segundo de nuestra vida no hay momento para parar y ser consciente de uno mismo.

Claro, imagínate estar en un salón con tu pareja, por ejemplo, y pasar cuatro horas leyendo cada uno una cosa, pasándolo pipa. Este es un momento maravilloso y también es un momento de conducción y de compartir cosas. Porque hay mucho de esto también en el silencio, y hay una forma más serena de ver la vida. No se trata de rellenar la vida constantemente con algo, porque al final te preguntas, ¿pero son elementos realmente importantes? Y dices, no, no lo son. Quizá la pandemia con toda la tragedia que ha traído nos deje también algo positivo en este sentido, y nos ayude a pensar y a mirarnos al espejo para buscar otra cosa.

Como última pregunta te pido que te imagines que estás sentado en una cafetería y de repente oyes que hablan de ti en la mesa de al lado. ¿Qué te gustaría escuchar?

Me gustaría escuchar comentarios sobre mi honestidad intelectual, que digan que tengo una moral, creo que esto sería lo mejor. Es un poco como decirle a un niño “te portas bien”, pero sí me gustaría algo así. Que digan que soy el mejor del mundo o un músico excepcional no me importa tanto, pero que digan que soy coherente, que guardo una coherencia con mis ideas y con mi camino, y que este sea curioso y respetuoso a partes iguales.

Ritmo DdA, XVII/4838