Alicia Población Brel
Helena Cánovas Parés (Tona, 1994) acaba de ganar la segunda edición del Carmen Mateu Young Artist European Award, orientado este año a jóvenes compositores de ópera. Ganar un premio como este, no solo le permitirá preparar un trabajo cuyo estreno se espera para el Festival de Peralada de 2024, sino que su proyecto también se programará tanto en el Teatre Liceu de Barcelona como en el Teatro Real. Actualmente, Helena está finalizando su segundo máster de composición y electrónica en Colonia, donde lleva estudiando desde 2017.
Empezaste con el piano compaginando tus estudios con canto. ¿Cómo decidiste dedicarte a la composición?
En Tona había una escuela de música privada. Yo empecé como con seis o siete años y la escuela había empezado a lo mejor hace dos. Cuando mi profe del pueblo vio que ya no podía enseñarme más, me mandó al conservatorio de Vic. Mi grado medio empezó cuando yo estaba en cuarto de la ESO, y suele empezarse en primero. Yo siempre había sabido que quería hacer música, pero no me veía siendo pianista, ni cantando. Hubo un tiempo en que quería ser abogada, profe… y lo de música estaba por ahí. Y al final, por casualidad, me puse a componer una obra para cello y piano y me gustó. Entonces me dije: Ah, pues voy a ser compositora. La verdad es que me estaba esforzando mucho en hacer el profesional super rápido y hubo una época en la que realmente intenté tocar el piano cinco o seis horas al día, pero no funcionaba. En cambio, composición era un espacio con mucha libertad, con mucha creatividad. Yo era una niña un poco impertinente y me peleaba con mi profe de piano: “Es que yo aquí quiero articular diferente…” Para mí era muy frustrante lo poco creativa que podía ser en piano. Piensa que en Vic, en mi conservatorio, no había Fundamentos de Composición. Entonces claro, yo componía y mis obras no las veía nadie. Eso también me dejaba a mí ser más libre, pero sí, yo creo que no soy la única que piensa así en el mundo de la clásica. Hacer instrumento, a veces supone ser tan historicistas, tan puristas, tan fieles a la fuente, que a veces te frustra muchísimo.
En obras tuyas se observa la influencia de elementos extramusicales, como en Instrucciones para llorar, basada en la obra de Cortázar, o Corpo senza voce ¿Cómo se podría transmitir esta idea de mezclar más allá de la música para crecer en el sistema educativo?
Bueno, vamos a ver qué sucede cuando sea nuestra generación la que empiece a enseñar. Muchas veces pasa que no son los mismos los que hacen música y los que enseñan. Cuando enseño, yo siempre he procurado meter otras imágenes además del piano. Por ejemplo, coger una canción y decirle a una niña de seis años: Ahora quiero que la toques y que me duermas, que la toques como una nana. Trabajar a partir de esas imágenes creo que les ayuda mucho. Me gusta transmitir que la música es fácil, que es simple, pero que hay que trabajarla; no se trata de tener talento, sino corazón, hay que sentirla y transmitirla así. No he tenido buenas experiencias con ese método usual de “el error está mal”, no, trato de lo contrario.
¿Cómo planteas la música contemporánea, un estilo que no es el más escuchado, en tus ponencias y clases a niños y jóvenes?
Hay una diferencia muy grande entre unos y otros. Digamos que de los tres, cuatro años a los nueve, diez, eres niño, y a partir de entonces eres adolescente. A los niños les da igual que suene muy raro y que no sea lo que escuchen normalmente. Entran a ello desde el juego y, es a partir de ese juego cuando, al tocar un cluster en el piano, suena decidido porque suena como lo que quieren hacer. A partir de la adolescencia está eso de, “las cosas raras me dan miedo”, “quiero encajar”… y es mucho más difícil. Cuando trabajo con niños, trabajamos mucho en grupo. Por ejemplo, como hicimos en Teruel, preparamos un piano y con ocho niños componemos juntos una pieza, la escribimos, con dibujos, y la interpretamos. Yo les lanzo la idea del agua, y les pregunto qué es el agua para ellos, cómo suena, y así vamos construyendo. Como tienen tan pocos prejuicios funciona muy bien. Con adolescentes, lo que hago muy a menudo es poner obras para escuchar y abrir debate, que ellos digan que esto no es música, y pelearnos. Los adolescentes tienen este sentimiento de no ser escuchados, y darles ese espacio, el altavoz, ayuda a ganar confianza, y es con confianza desde donde se puede empezar a trabajar.
¿Qué supuso para ti la residencia artística en Etopia – Center for Arts and Technology en Zaragoza?
Cuando estaba acabando cuarto en el CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón), me escribió Santiago Latorre, que es músico y coordina la residencia FUGA en Etopia, y me dijo que le interesaba mi perfil. Me propuso hacer una residencia con ellos, y me vino muy bien porque yo estaba un poco bloqueada en cuanto a componer música instrumental. Les propuse hacer un proyecto que fuera un audiovisual, una especie de película y a la vez una instalación para trabajar con electrónica. En ese momento yo ya estaba interesada en cine que trabaja mucho con el sonido, por ejemplo, Jean-Luc Godard o Jacques Tati, y quería hacer una película sobre Zaragoza y su sociedad. Allí hice algo súper diferente a lo que hacía en el CSMA, aprendí mucho y crecí muchísimo. Durante 10 meses fui la única en la residencia, en un edificio que tenia cincuenta apartamentos. Estuve viviendo sola en un lugar enorme después de haber estado años viviendo en pisos compartidos y fue muy interesante.
En 2019 finalizaste tu primer máster en Colonia y actualmente estudias el segundo en el Hochschule für Musik und Tanz Köln, ¿por qué Alemania?
Yo creo que es muy importante tener un buen profe en el máster, pero creo que es fundamental tener una buena red profesional. Estar en un sitio donde puedas crecer, donde puedas hacer música. Colonia en ese sentido es el paraíso de la contemporánea. Hay muchos ensembles, mucha gente financiando. Hay dos productoras dedicadas a música contemporánea y tienen demasiado trabajo, están pensando en ampliar. Allí se invierte mucho en nueva creación y cada vez hay más ensembles. Por ejemplo, un trío de flautas de pico que solo hace música contemporánea, aquí (en España) tendrían un concierto cada dos años, allí no paran.
¿Qué diferencias encuentras en el sistema educativo español y en el alemán?
Pues no tenemos tanto que envidiar. Estamos hablando de extremos demasiado polares. En Zaragoza yo tuve una formación demasiado exigente y demasiado poco creativa. Siendo tan completa a nivel de análisis, orquestación, estética… con tanto imput y tanto trabajo en cuatro años, no tienes tiempo para componer. De allí fui a Colonia donde tú haces dos asignaturas al semestre de lo que quieras y composición. Te haces el máster un poco como quieras. Asignaturas de composición, la verdad, no he hecho ninguna. He hecho cosas de teatro musical, de improvisación, coro, software… En mi caso tenía una base muy sólida de España y acabé en el sitio idóneo para crear. Las personas que han hecho el bachellor en Colonia en comparación con los que han hecho el grado en Zaragoza, pienso que salen flojas, la verdad. No creo que nuestro grado tenga que ser todo experimental, porque hay que conocer y hay que cuestionar lo que conocemos, pero creo que en Zaragoza se pasaron de medida, y pasa en España en general que nos pasamos. Son los dos extremos, tal cual, del panorama educativo.
El máster que realizas actualmente es sobre música y electrónica, ¿qué crees que pueden aportar la electrónica y las nuevas tecnologías a la composición musical?
Es tratar la electrónica como un instrumento. Creo que en cierto modo la electrónica aporta una cosa más a la biblioteca de sonidos que tenemos que saber tratar. Lo que a mí me parece más interesante de la electrónica es que la veo como una extensión del intérprete. Ya no hay instrumento-persona, sino que además tienes esa extensión que es la electrónica, que te permite hacer cosas que la dualidad instrumento-persona no te permite hacer. A la vez está esa extensión del compositor. Por ejemplo, quiero hacer una obra para doce violines y, para sacar las notas, hago el análisis espectral de un sonido mediante un programa. Yo dejo de ser la persona que elige las notas para que sea el programa, como extensión de mí, quien lo haga. Amplía la figura humana hacia más cosas.
¿Cómo ves la situación de España en relación a la composición musical? ¿Hay oportunidades para darse a conocer como compositora? ¿Querrías regresar a España?
Ahora me quedaré entre los dos sitios, esperando poder venir a menudo. Siendo honesta, aquí ahora tengo el foco de haber ganado un premio que es muy importante, pero en Colonia tengo trabajo sin tener ese foco. A saber si, dentro de tres meses, ese foco que ahora está sobre mí desaparece y no puedo trabajar más aquí. Me da rabia porque yo quiero trabajar, pero funciona así. He compuesto obras como la que comentábamos antes con textos de Cortázar traducidos al alemán, pero lo que me gustaría sería hacer Cortázar original en un sitio donde la gente entienda a Cortázar. Me pasa que estoy hablando de la Guerra Civil española en Alemania y les parece bien, y me lo financian, pero a veces no le encuentro sentido. En España hay personas con muy buena voluntad, que se esfuerzan porque haya más ciclos y más festivales, pero hay un problema con el tema institucional y de financiación. Se programa un tipo de música mainstream y no se confía en la nueva creación. Es una cuestión de confianza. Valoro muchísimo la valentía de la gente de Peralada. Un festival con tradición y con historia y que se arriesga a hacer nueva creación. Eso, que en mi opinión debería pasar muchas más veces, en España se convierte en un acto de valentía. Creo que debería existir un equilibrio entre la nueva creación y la música de museo en las programaciones.
All days for future es una trilogía sobre la revolución por el cambio climático. Das Madchen es tu obra sobre Greta Thunberg ¿Podrías contarnos algo más sobre este proyecto?
Esto fue un encargo del Theater/Oper Bielefeld. Fueron ellos quienes decidieron que fuera sobre el cambio climático, sin estar yo aún en el panorama. Hablaron con un libretista y un director y, una vez estuvo todo esto, entonces llamaron a los compositores. Cuando yo llegué no podía decidir nada. Es curioso, pero así trabajaron muchos compositores en la antigüedad, como cuando un noble quería una ópera sobre un tema y el compositor ya se encontraba con el texto hecho. A mí me dio un poco de miedo. Era un tema delicado: “Cómo canto yo sobre Greta Thumberg”, me dije. A veces, al cantar, las cosas se frivolizan, por eso lo veo con un respeto tan grande. Fue un proceso interesante trabajar a partir de un texto que no puedes cambiar. Lo estuve leyendo mucho, cantando, poniéndole voces… Yo hablo bien alemán, pero no soy nativa, y hay cosas de la musicalidad del alemán que yo hago de una manera diferente. Fue interesante.
En este proyecto se incluyen también las obras de Javier Vázquez Rodríguez y Nicolas Berge. ¿Fue un trabajo colectivo a tres o cada uno aportó su obra individual?
Sí. El teatro no se decidía a que fuera un trabajo colectivo o no, y al final tomamos la decisión nosotros de hacerlo individualmente. Y creo que fue mejor, porque a mí me gusta trabajar en colectivo, pero entonces, que sea un trabajo en el que sí puedas aportar, que busquemos y funcionemos juntos, que haya diálogo. Creo que la colaboración forzosa debería acabarse ya. En cierto momento de la Historia podía tener sentido, pero ahora somos muy conscientes sobre la importancia de comunicar y tener un buen ambiente de trabajo, de tu momento profesional también, y de tu género y tu edad. Al final siempre hay una diferencia de background que influye. Antiguamente si una era compositora y otra escribías ya podían trabajar juntas, pero esto no funciona así, y creo que las cosas funcionan si el equipo funciona, y que eso ocurra no es fácil.
El pasado 9 de Noviembre fue la entrega de premios del Carmen Mateu Award, que este año iba dirigido a jóvenes compositores y compositoras de ópera. ¿Qué ha supuesto para ti haber ganado un premio de estas características?
Yo sabía que me podían llamar. Me llamaron para decirme que era finalista y que tal día a partir de las dos debía estar libre. Esa tarde tenía un montón de cosas. Cuando me llamaron para decirme que había ganado yo estaba dando clase por zoom a un alumno y les dije: ¿Estáis seguros? No me lo creía, me pilló muy por sorpresa porque yo me he presentado siempre a mil cosas y nunca he tenido mucha suerte. Este año me presenté a tres concursos y he ganado el que yo pensaba que tenía menos posibilidades de ganar. No solo fue sorpresa ganarlo, sino el tratarme con tanta libertad con respecto al encargo. El que se vaya a presentar en la programación del Real y del Liceu es para mí francamente importante.
¿Cómo vas a enfocar este nuevo trabajo?
Bueno, ya tengo un tema y ahora
mismo me estoy frenando un poco porque necesito encontrar un libretista y
espero poder trabajar en tándem, por eso evito
pensar demasiado, para dejar más espacio a la persona que trabaje conmigo. En
un principio quería trabajar con un texto ya existente y tenía ganas de
descubrir algo nuevo para mí y para el público. Me gusta investigar, hurgar, y
descubrí un personaje que me pareció fantástico. Es la condesa de San Luis
(Carmen Díaz de Mendoza Aguado). Vivió a finales del XIX y murió en el segundo
tercio del XX y es una persona de la aristocracia, casada con un conde. En ese
contexto nos podríamos imaginar quizá a una mujer más tradicionalista, pero
esta mujer empieza a escribir textos políticos muy de izquierdas, muy
pacifistas y muy feministas. Funda liceos feministas en Madrid. Una persona muy
ecléctica, ¿no? La condesa haciendo textos sobre política feminista. Además,
ella hace dos textos teatrales, uno de ellos llamado Don
Juan no existe. Y claro, con una condesa y un Don Juan, yo vi ópera.
Me encantó. No me interesaba representar los típicos roles de la ópera en los
que a la mujer o la matan o tiene la culpa de todo o se hace la sexi… Por eso
todo esto cuajaba muy bien con lo que quería. Además, me cuadraba el momento
histórico, fue escrita en 1923. Lo que le dio un giro más interesante es que,
cuando nos pusimos a buscar el texto, y lo buscamos muchísimo, también desde el
Festival de Perlada, escribiendo a los teatros donde se estrenó, en Argentina y
en Madrid, no lo encontramos. Ha desaparecido. Cuando empiezas a mirar más te
das cuenta de que esto pasa con los textos de muchas escritoras de esa época.
Finalmente, hemos decidido hacer Don Juan no existe, no
existe e inventarnos el texto partiendo de esa obra, pero yéndonos a
la condesa y al arte olvidado. Y es que vas buscando y navegas por internet y
te encuentras con mujeres artistas de las que, prácticamente, lo que queda es
una página de la wikipedia. Son fantasma de enciclopedia.
Actualmente se justifica que no haya mujeres en el arte diciendo que éramos menos y, bueno, igual un poco menos sí que éramos, somos, pero siempre hemos estado. El problema es que estamos en circuitos escondidos. Saskia Ventura hizo un mapa muy interesante sobre compositoras. Hay montones y montones, pero tienes que ponerte guantes y meterte en bibliotecas llenas de polvo y, en el último cajón de la última estantería, están ellas. Yo estudié composición también porque soy así de naif y de inocente, porque si me hubiera preguntado cuántas mujeres se ganaban la vida con esto, cuántas eran profesoras en España, la verdad es que no hay muchas para tomar como modelo.
¿Qué tienes pensado de ahora en adelante? ¿Con qué proyecto estás además del encargo?
En Abril, en Colonia, se estrena una
obra con la que he trabajado mucho tiempo. Es una obra para ensemble, vídeo, electrónica y tres actrices, y dura 75 minutos. Versa sobre mi
experiencia personal a partir de las conversaciones con mi abuela. Mi abuela
María nació en 1925 y murió en 2019. Es decir, la Guerra Civil le pilló con
once años. Su vida es la preguerra, guerra y postguerra, y el tema es lo que yo
puedo saber por ella y lo que no puedo saber. Es poner el foco en la memoria
histórica y ver cómo al final es una cuestión identitaria. Ha sido el primer
gran encargo que he tenido y también me dieron libertad absoluta. Allí (en
Alemania) a nadie le importa que estemos hablando de España, al final es un
tema muy universal.
*Entrevista publicada en el número de diciembre de 2021 de la revista Ritmo
DdA, XVII/5036
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