Irene Comesaña Aguilar (Vigo,
1996) es pianista, y actualmente realiza sus estudios de Máster en la
Universidad de Codarts Rotterdam. Esta entrevista es parte de su trabajo de
investigación sobre la figura de Rosa García Ascot, pianista y compositora del
Grupo de los Ocho (considerado por algunos el equivalente musical a la
Generación del 27), cuya figura ha sido olvidada a lo largo de la historia
reciente de nuestro país.
Irene
Comesaña Aguilar
Hablamos con
Eva Moreda Rodríguez, musicóloga especializada en los compositores que, por
diferentes motivos, se vieron obligados a continuar su carrera fuera de España
durante la Guerra Civil y el franquismo. Eva ha publicado numerosos artículos
sobre el tema, así como el libro Music
and exile in Francoist Spain (2016), y es profesora en la Universidad de
Glasgow.
Irene:He de confesar que, antes de leer tus artículos, tenía una
idea bastante “idealizada” de lo que significó el exilio para músicos como Rosa
García Ascot, con cierto victimismo y añoranza de “Lo que habría podido ser y
no fue”, quizás como un reflejo del símbolo de la muerte de Lorca. ¿Es verdad
que tendemos a considerar víctimas de la guerra y la dictadura a todos aquellos
artistas que decidieron trasladar su actividad a otro país?
Eva: Sí, yo creo que eso es totalmente cierto. La musicología española
ha pecado un poco de eso, y también otros ámbitos como el periodismo, la
divulgación; artículos que no son académicos pero que tratan el tema de los
músicos exiliados. Y verdaderamente sí que hay una parte importante relacionada
con tener que dejar, no solo tu país, sino la carrera que te has construido,
porque la mayoría de los músicos exiliados lo hacen cuando tienen entre 35, 40
años. Esta es una época en la que normalmente ya te has labrado un prestigio en
tu campo, pero ves que todo eso desaparece y tienes que empezar de cero en otro
sitio, eso es innegable. También cosas incluso más prosaicas, como pasar
hambre, pasar frío… eso también está ahí en las cartas, en los diarios. Pero
después de ese momento de “shock”, de tragedia, de perderlo todo, encontramos
caminos muy diversos. Yo creo que hay muchos compositores que ven ese exilio
incluso como una oportunidad de reinventarse, por eso estoy de acuerdo en que
ir con esa idea de que el exilio equivale a sufrimiento, agonía y separación,
nos puede condicionar a dejar de ver aspectos importantes de estos
compositores. Para mí es el problema principal, que si vemos todo con esa
perspectiva igual nos perdemos cosas, o hay cosas que no las sabemos
interpretar, o las ignoramos porque no nos encaja en esta idea.
I: En uno de tus artículos mencionas que hubo más factores a
tener en cuenta al considerar el trayecto o evolución de la música española
durante el siglo 20 aparte de la dictadura y el exilio. ¿Cuáles?
E: Yo creo que lo principal es que tenemos que entender la
dictadura y el exilio en un marco mucho más amplio que tiene que ver con el
concepto de la modernidad en la música española. Esto es algo que empieza
tradicionalmente con Falla, yo incluso diría con Albéniz, Granados. Empieza
esta mezcla de nacionalismo y modernismo, esta pregunta de cómo podemos ser
modernos y españoles al mismo tiempo. A veces se puede pensar que ciertos
fenómenos empiezan, bien con la dictadura, bien con el exilio, pero
probablemente tengan una historia mucho anterior y esto es algo que intento
repetir en mis artículos. Tenemos varias generaciones: Falla es el primero, y
Rosa García Ascot y el Grupo de los Ocho ya son otra generación, más joven, y
en el medio hay todavía otra generación. Tenemos estas diversas generaciones de
compositores que intentan responder a esta pregunta, desde perspectivas muy
diversas, pero yo creo que todos, de alguna forma, lo intentan. Y claro, el
exilio, el franquismo, rompe un poco esa continuidad, porque obviamente a los
que se van les cambia la perspectiva de lo que es esta modernidad, tanto al
entrar en contacto con otras corrientes como al ellos mismos experimentar, así
como el aislamiento, esta especie de crisis de qué significa ahora mismo ser
español si hay un dictador allí… Y también, claro, los que se quedan en España
también se ven condicionados, tanto por la experiencia de la guerra o por
intentar satisfacer de alguna forma u otra lo que les imponía el régimen. Por
supuesto hay una fisura pero a mí lo que me parece más productivo es considerar
la continuidad, más que la separación.
Eva Moreda Rodríguez
I: ¿Y cómo
estaba vista esta búsqueda por un lenguaje quizás más moderno dentro de España,
durante la dictadura?
E: Hay muchas corrientes, no se puede hablar de un estilo unificado,
como en la Unión Soviética que era más dirigista. Pero sí que hubo un crítico
musical, Federico Sopeña, que fue muy influyente. Él fue el primero realmente,
ya en los años 40, en escribir sobre lo que debe ser la música moderna
española. Sopeña, por ejemplo, descarta totalmente la Segunda Escuela de Viena,
aunque eso sea algo generalizado en España hasta más adelante, en los años
50-60. Y en muchos de sus escritos contrapone a Stravinsky y a Falla, dice que
Stravisnky es un gran innovador. Lo que le gusta de Stravinsky es esta idea de
traer de vuelta el pasado, no es una ruptura tan radical como puede ser Schönberg,
pero que intenta superar la música romántica yéndose a modelos neoclásicos. Pero
lo que no le gusta de Stravinsky es que, según él, no tiene emoción, es muy
frío, muy mecánico. Falla, en cambio, sí que le aporta esta emoción y
sinceridad y, obviamente, la identidad española, por eso ve a Falla como una
figura que encarna lo que debe ser la modernidad musical. Él, por ejemplo, dice
que el Grupo de los Ocho, (que cuando escribió esto muchos ya estaban exiliados)
si bien escribían mucho influidos por Falla e intentaban renovar, no lo consiguen
totalmente. Entonces, en su concepción de la música española, este continuador
de Falla era Joaquín Rodrigo, y juzga un poco a los compositores españoles a la
luz del mismo.
I: Me llamó
la atención también, por ejemplo, el caso de Rodolfo Halffter, que, estando
exiliado siendo comunista, luego regresó a España y participó en varios
festivales de música, y él seguía el modelo dodecafónico para componer. ¿Cómo
encaja todo esto en la situación española?
E: Esto ya es en los años 60, entonces ya hay menos hostilidad hacia
la música dodecafónica. Pero sobre todo hay que entender que esto tiene que ver
con la generación del 51, en la que está un sobrino de Rodolfo Halffter,
Cristóbal Halffter, y otros. Ellos sí que intentan crear esta gran ruptura en
la música española integrando todas las corrientes que venían de fuera, tanto
Schönberg como Webern. Ya nos estamos moviendo hacia un serialismo integral, no
solo dodecafónico.
Yo creo que un aspecto importante es que estos compositores tienen
un apoyo considerable de las instituciones franquistas, por ejemplo, en el
Concierto de los 25 años de paz (25 años después de la Guerra Civil, en el 64),
los festivales de música de América y España… la representación española que se
manda son estos compositores, estas tendencias. Se pone a Rodrigo, a Falla o a
Esplá como veteranos, y luego a esta nueva generación que sabe hacer otro tipo
de obras, como las que se hacen en Europa.
Un factor muy importante es que estos compositores intentan
escribir su propia historia, legitimarse a ellos mismos de diferentes maneras.
Y una forma es definirse como los renovadores de la música española, pero
también les interesa crearse su propia genealogía. Por ejemplo, una figura muy
importante para esta generación era Roberto Gerhard, el compositor catalán
exiliado en Cambridge, porque había estudiado con Schönberg. A ellos les
interesaba que este compositor se uniera a su grupo para establecer una especie
de línea directa desde Schönberg hasta ellos, pero Gerhard no estaba muy
interesado. Él nunca dio clases
realmente, sólo tenía un alumno en Barcelona, Joaquim Homs, pero era casi una
cuestión de amistad. Por eso no se puede decir que haya realmente una escuela
en este aspecto. Y de Halffter digamos que tampoco se puede, pero él sí que se
dejó querer más por esta nueva generación, hubo cierta voluntad de crear una genealogía.
También estaba Gerardo Gombau, anterior a la generación del 51, que se quedó en
España, y que hacía algunas cosas dodecafónicas en los años 50, siendo
autodidacta. El caso de Halffter también es interesante, porque él también era
autodidacta, nunca estudió dodecafonismo con nadie, empezó a componer así por
lo que había leído y analizado. Tampoco en México existía esta escuela, de
hecho allí se le consideraba el iniciador de la dodecafonía dentro del país. Yo
creo que, en el caso de Halffter, pesó mucho que se le pudiera proporcionar
esta legitimidad.
I: ¿Y no
había cierto conflicto político por el hecho deestar trabajando él en España,
teniendo unas ideas tan contrarias al régimen, estando financiado por el
gobierno?
E:
No, ya en los años 60 no tanto, porque pesaba un poco esta
retórica de reconciliación, pero, sin embargo, toda su participación más
política se obviaba. La primera vez que fue a España después de haberse ido, fue en el primer
festival de música de América y España, en el 63, y lo que se decía era un poco
ambiguo. “Estos compositores que se han ido tantos años…” y cosas del estilo,
que, leyendo entre líneas, se puede dar a entender que eran exiliados
políticos, pero había esta retórica del paso del tiempo. Y, claro, eran
compositores, aunque Halffter había estado en el Consejo Central de la Música
durante la guerra, y había hecho ediciones de canciones de la guerra, tampoco
tenían delitos de sangre. No era como Enrique Líster, o La Pasionaria, a los que
sí se les acusaba directamente de haber matado a gente, es algo completamente
diferente.
I: Por otra parte, en la
generación del grupo de los 8, ¿provocó el exilio un estilo más “nacionalista”,
producto de la nostalgia? ¿O, por el contrario, cierto rechazo por lo “español”
y búsqueda de un lenguaje más vanguardista?
E: La verdad es que tenemos las dos vertientes. Un caso de un
compositor que se vuelve más nacionalista es Bacarisse, en París, al que
incluso acusan en España de haberse anquilosado y haberse vuelto muy
conservador. Pero nuevamente no me gustaría hablar de ruptura, porque Bacarisse
siempre había estado muy interesado en el tema de la historia de la música
española, y se nota una acentuación por volver a temas españoles. Incluso tiene
una ópera que se llama Toreros, que es como lo estereotípico español, pero él
decía que le costó escribirla, y que no se sentía cómodo con estos clichés, así
que no abrazaban el nacionalismo español sin fisuras, también tenían sus
conflictos. Halffter tiene el tema del dodecafonismo que, en cierto sentido,
siempre se ve como lo anti-nacional por excelencia. Sin embargo, cuando volvió
a España y se tocaban sus obras, los críticos decían que era muy español, porque se notaban influencias de Scarlatti, una
cierta austeridad Castellana, y desde esta perspectiva lo conseguían “españolizar”.
Lo que pasa es que se expande un poco la definición de lo que puede ser el
nacionalismo español, como en los Epitafios de Don Quijote de Rodolfo Halffter.
En vez de ser todo muy “Falliano”, lo expanden hacia, por ejemplo, la poesía
barroca y medieval.
Estaba
pensando en un compositor que no es del grupo de los Ocho, que es Leopoldo
Cardona, que era de Menorca, y era pianista. A mí me parece muy interesante
porque sus partituras no se encuentran, su archivo se ha volatilizado, pero
mirando los títulos de sus obras y alguna cosa que ha sobrevivido, es muy
Falliano, casi como una caricatura del nacionalismo español. Me llama la
atención porque es un compositor de Menorca, del ámbito catalán, y no había
estudiado con Falla, y aunque me gustaría que se encontrara su archivo para
poder juzgar mejor, podría ser un ejemplo de un retorno a un nacionalismo
estereotípico, un poco ya pasado de moda.
I: Estos
compositores también tenían muchas influencias de la música francesa: Ravel,
Debussy, y más tarde Stravinsky. ¿Crees que el grupo de los Ocho consiguió unir
estos dos mundos que ya había empezado a unir Falla, el español y el moderno
(francés)?
E: Sí, yo creo que algunos de ellos sí que lo consiguen en algunas
obras. Creo que hay que considerar este grupo como personas individuales pero
también como una especie de movimiento de experimentación, del cual algunas obras
están más conseguidas y otras menos. Por ejemplo, Julián Bautista es un compositor
que yo creo que lo consigue en gran medida, y Rodolfo Halffter también en
alguna de sus obras, pero son compositores muy diferentes entre sí. Sí que
tenían esta influencia de Debussy, Ravel, Stravinsky, pero cada uno coge cosas
diferentes.
Rosa María Ascot y su marido, Jesús Bal y Gay
I: Volviendo
al tema de Rosa García Ascot, al pensar en pianistas españolas, no puedo evitar
pensar en Alicia de Larrocha, y veo ciertas similitudes con Rosa García Ascot:
ambas encontraron la vocación musical desde muy pequeñas, estudiaron con
grandes maestros (Granados y Falla, respectivamente), fueron muy reconocidas
durante sus primeros años en España, e incluso ambas tenían las manos muy
pequeñas. ¿Qué crees que fue lo que hizo despegar la carrera de Alicia y qué
llevó a Rosita a caer en el olvido? ¿Tiene algo que ver el hecho de que Alicia
desarrollara la gran mayoría de su carrera en los Estados Unidos?
E: Sí, yo creo que en parte puede ser eso. No sé si has leído la
autobiografía de Ascot y su marido, pero ella dice que sufría mucho pánico
escénico, y pienso que eso pudo haber sido un gran determinante. Obviamente, el
haberse casado seguramente le influyese, porque era una época en la que, aunque
tuvieras un marido más bien comprensivo, había todas estas convenciones
sociales, y a lo mejor no le resultó fácil definirse a sí misma como creadora.
Sí que hay momentos en los que parece que se quiere dedicar más a la
composición que ser pianista, pero a lo mejor no supo encontrar la forma de
llevarlo a cabo.
I: Esa iba a
ser mi siguiente pregunta, a raíz de un fragmento que leí en las memorias de
Rosa García Ascot, que dice:
Al
casarme, durante una pequeña temporada, dejé la composición. Buscaba las
disculpas fáciles para justificarlo: Tengo menos tiempo, estoy casada… ¡Qué
tontería! No dejé de componer porque a Jesús no le gustaba mi abandono. –“Tú
sigue, no seas así”- me decía. Yo, sin embargo, me encogía bastante al oír las
cosas de él, porque me decía: Este hombre sabe y es un compositor de verdad y
yo soy una enana. Es verdad. Pero no tenía celos de él, sino que lo veía como
lo que era, como un gigante a mi lado, pero que no me hacía sombra porque era
un gigante que me protegía y empujaba.
Me da la sensación de
que ella misma se convirtió en su mayor impedimento para ser más reconocida por
su trabajo. ¿Cuál era el papel de las mujeres artistas en la sociedad Española
del siglo XX? ¿Es esta actitud de infravaloración visible en otras mujeres
artistas de su generación?
E: Sí, yo creo que hasta la época en la que vivió ella sí, porque
también hay otros casos, por ejemplo otra exiliada, Carmen Dorronsoro. Ella
había sido pianista y luego se casó con Wenceslao Roces, que fue uno de los
grandes dirigentes del Partido Comunista. Cuando se exilió, ella ya había
abandonado totalmente su carrera de pianista, aunque había tenido premios de
joven en el conservatorio, y a lo que se dedicó en México fue a ser bibliotecaria
musical. Y realmente hizo un gran trabajo porque la parte musical de la
Biblioteca Nacional de México la empezó ella, pero claro, en cierto sentido ser
bibliotecaria puede ser más “apropiado” que ser pianista, porque no tienes que
viajar, exponerte… Sí, yo creo que desde luego la experiencia de García Ascot
pudo ser la de muchas pianistas de la época, porque si buscas en las revistas y
periódicos de la época los graduados del conservatorio de Madrid con premios,
hay una mayoría de mujeres abrumadora, en piano sobre todo, aunque también en
armonía y composición, y canto obviamente, pero de las que nunca se supo nada
más.
I: ¿Y crees
que hay cierta diferencia entre ser intérprete y ser compositora? Porque sí que
veo que hay bastantes intérpretes mujeres que son quizás más conocidas, pero
compositoras no tanto.
E: Sí, es un tema interesante. También estaba pensando que quizás un
tema que influyó a García Ascot fue el hecho de que ella nunca asistió al
conservatorio, sino que tuvo clases particulares con Falla. Hay algún otro caso
semejante en Francia e Inglaterra a finales del siglo XIX, principios del XX,
de mujeres a las que su familia no les permitía asistir al conservatorio pero
sí que les ponía un profesor particular que a veces enseñaba en el propio
conservatorio. Uno podría pensar que, en teoría, se tienen las mismas
enseñanzas, pero estar en el conservatorio te daba otras oportunidades de
sociabilizar con otros intérpretes, compositores, de presentar tu obra, de
aprender a cómo presentarte, a relacionarte… Esto no es algo que yo haya
trabajado, pero se podría sugerir la hipótesis de que ella estuviera un poco en
desventaja por eso. Para el Grupo de los Ocho tiene una gran importancia el
conservatorio de Madrid: Bautista, Bacarisse y Remacha estudian allí, aunque
Rodolfo Halffter no, que era autodidacta, así que no conviene generalizar, pero
sí que puede influir. Sobre todo tiene que ver con el espacio público y el
privado, porque a las mujeres siempre se las ha intentado sacar de esos
espacios [públicos].
DdA, XV/4.017
No hay comentarios:
Publicar un comentario